agosto 2003

Dal mattatoio alle mutazioni

 

R: “Coma profondo” presenta una chiave di lettura non immediata. Richiede di essere cercata. Si tratta di testi che potrebbero passare per semplici rivisitazioni del ciclo mitologico, quando invece si discute di come sta andando il mondo.

D: È un modo per parlare d’altro, allora?

R: Sicuramente. Dietro la crosta c’è il ventunesimo secolo alle porte.

 

D: Rieccoci per la seconda parte dell’intervista. È passato un po’ di tempo dall’ultima volta in cui ci siamo sentiti e naturalmente sono intercorsi anche dei cambiamenti all’orizzonte. A luglio dell'anno scorso è uscita la versione ufficiale di “Lettere dal Mattatoio” per conto delle Edizioni del Leone e ad ottobre ha visto la luce “La Pergamena delle Mutazioni”. A giudicare dalle recensioni i libri hanno cominciato a circolare.

R: Beh, le “Lettere” hanno senz’altro raggiunto un numero maggiore di lettori, al momento. Le recensioni continuano ancora a distanza di quasi un anno dalla pubblicazione, e il libro ha già ottenuto due riconoscimenti.

D: Sì, a marzo e a giugno se non sbaglio. È stato vincitore del premio speciale della giuria alla XI edizione del Premio Internazionale di Poesia e Letteratura “Nuove Lettere” e si è portato a casa anche il primo premio alla XXI Edizione del Premio Letterario "Campagnola".

R: Esattamente. Finalista in un terzo premio, poi. E c’è da aspettarsi che la cosa non finisca qui. Ci sono state segnalazioni su alcune testate nazionali e una lettura su Zapping di RadioUno. Insomma: il libro è piaciuto e sta piacendo.

D: Come ti spieghi questa accoglienza?

R: Credo che molta parte sia da attribuire alla forza che possiedono i testi, al linguaggio spesso diretto e senza fronzoli. Non c’è molto da interpretare nelle “Lettere”. C’è piuttosto da attutire, è come un colpo che si accusa e che va saputo gestire.

D: Rimangono dei segni?

R: L’ematoma resta un po’. Solo in un secondo momento interviene la rielaborazione.

D: Secondo te è un libro facile, quindi?

R: Cosa significa “libro facile”? So solo che ci sono libri diretti e libri che lo sono meno. Sicuramente “Lettere dal Mattatoio” appartiene alla prima categoria, su questo non c’è dubbio.

D: Hai monitorato le modalità di digestione del testo?

R: Modalità di ricezione, di masticazione, di digestione e di smaltimento. Là dove ho potuto, naturalmente. Ogni persona che me ne parlava, e questo succede ancora, mi segnalava una poesia o un gruppo di poesie che non coincidevano con quelle scelte da un altro lettore. È stato molto strano, all’inizio, perché, a parte “Posta” e “Bisanzio”, quasi tutti si sono pronunciati su testi completamente diversi tra loro. “Lettere dal Mattatoio” è stato scritto in circa quattro anni, mese più mese meno: mi sembra inevitabile che si presenti così eterogeneo al pubblico.

D: Infatti. Mario Klein parlava sì del posto principale che occupa la poesia sociale, ma ci sono anche filoni di tutt’altro genere.

R: Non posso che essere d’accordo con Klein, però. L’elemento distintivo delle “Lettere” è sicuramente quello sociale, se vogliamo chiamarlo così. È una poesia aliena da sentimentalismi, diciamo, molto secca ed asciutta.

D: Eppure i testi più lunghi tanto asciutti non mi sembrano…

R: Appartengono ad un altro genere di scrittura.

D: …e anche ad un altro stile, a quanto sembra di primo acchito.

R: Ma, sai, è un po’ come paragonare la verdura alla carne. Sono due cose diverse. Mi puoi mettere a confronto due varietà di pomodoro o di pesca, o tutt’al più la carne di manzo con quella di maiale, mica puoi dire se sia meglio uno spiedino di montone o un ciuffo di insalata ben condita con un contorno di formaggio. Poi, è chiaro, uno ha anche le sue preferenze. Ma qui si entra in un altro campo.

D: Ti piace fare esempi con il cibo, mi sembra. Anche nella precedente intervista hai ceduto a questa debolezza.

R: Mi viene naturale, molte volte. Al di là che per me il cibo sia una vera e propria passione – mi diletto a stare in mezzo ai fornelli più spesso di quanto forse faccia l’uomo italiano medio, su questo non ci piove - mi risulta che tutti mangiamo, chi più chi meno. Se avessi parlato mettendomi a paragonare un Georges de La Tour con una scultura di Brancusi, sicuramente il discorso avrebbe raggiunto un pubblico più circoscritto.

D: Parlavamo dei testi più lunghi…

R: Sì. Le “Lettere” sono costituite da questi due filoni principali, come ti dicevo. Quello che nella precedente intervista ho definito brechtiano, se non ricordo male, e quello un po’ più visionario. All’inizio avrei voluto fare un repulisti e pubblicare un mattatoio molto più omogeneo, una struttura dalla superficie meno scabrosa…

D: Me ne parlavi infatti la scorsa volta che ci siamo visti. Dicevi di avere sentito come il bisogno di presentare i momenti così come si erano alternati. Una specie di desiderio di autenticità, o mi sbaglio?

R: Non è proprio così. Quello che voglio dire è che il libro non sarebbe stato meno autentico se fosse stato privo di alcune parti, tipo quelle più visionarie di cui si parla ora. Semplicemente avrebbe perso tutti i chiaroscuri che ha, sarebbe stato un po’ come mostrare una sola faccia della medaglia lasciando l’altra all’immaginazione. E poi, francamente, non mi piaceva l’idea di fare confluire tempi e modalità espressive così distanti tra loro e riversare l’intero malloppo all’interno della mappa del terzo libro.

D: Cosa mi puoi dire di questa poesia che più di qualcuno, a dire il vero, trova molto distante da tutte le altre del mattatoio? E come ti senti di fronte a questa discrepanza?

R: Ascolta: discrepanza non può sussistere, visto che tutte le poesie sono uscite dalla stessa mano. Se guardi bene, lo stile è il medesimo. L’uso dei vocaboli è vario, sì, ma ci sono parecchi elementi che ritornano nel corso di tutto il libro. Si tratta di modulazioni differenti delle stesse tinte. Con questo non voglio dire che io non mi sia posto il problema che mi stai ponendo ora tu o che non me ne sia neppure mai accorto.

D: Non credo infatti di essere il primo a farti delle domande a proposito…

R: Assolutamente no, e trovo la curiosità alquanto legittima, tra l’altro. Per non tornare a farti l’esempio del cibo dicendoti che uno ha tutti i diritti di mangiare oggi pesce e domani verdura e dopodomani carne, posso parlarti di quello che fa un pittore con la sua tavolozza.

D: Tu tra l’altro dipingi, no?

R: Dipingevo. E secoli fa, tra l’altro. L’odore dell’olio di lino e i tubetti di pittura mezzi arrotolati erano all’ordine del giorno in casa mia fino a quando non sono entrato alle medie. Poi, pian piano, è stato il turno di altri interessi.

D: Cos’è che fa un pittore, allora?

R: Non si limita quasi mai a dipingere per tutta la vita gli stessi quadri, anche se ci sono decisamente delle tinte, delle modulazioni, dei giochi d’ombra ed un disegno che sono magari inconfondibilmente suoi.

D: Non temi di essere accusato di scarsa originalità?

R: Mica puoi condannare il pittore che ama talmente tanto la sua arte e che per questo trova o cerca di trovare tutte le modalità espressive che gli va di setacciare. Cosa avrebbero dovuto dire di Picasso quando è passato dal periodo blu e rosa a quello cubista, allora? E calcando tutte le strade che per comodità preferiamo definire intermedie, poi. Dovremmo forse dire che ha manifestato scarsa originalità perché non si è paralizzato nella sua stessa maniera diventando una voce sclerotica e monolitica nel panorama della pittura del Novecento? In fondo anche De Chirico mica ha dipinto soltanto i manichini del periodo metafisico. Sono convinto che al grande pubblico siano del tutto sconosciute le opere che ha prodotto nei decenni successivi. E di decenni si tratta, mica di bruscolini. Eppure tutti lo hanno congelato alla fase delle “Muse Inquietanti”. Bellissimo capolavoro, direi io, ma De Chirico è stato anche altro.

D: Credo che il gusto del pubblico si direzioni sempre verso ciò che è nuovo. La metafisica costituiva con più probabilità l’elemento di maggiore rottura con la tradizione, all’interno della sua produzione. Del resto anche Picasso è più conosciuto per la “Guernica” che non per molte opere dei primi anni o di fasi precedenti al cubismo.

R: Sì, questo è vero. Ma nessuno si azzarderebbe a dire, parlando di geni del genere, che hanno peccato di scarsa originalità. Con i perfetti sconosciuti, invece, il discorso cambia. Due pesi, due misure. Sono affascinato dalle nuove modalità espressive, dalle nuove strade, e tutto questo non ha nulla a che vedere con l’originalità.

D: Sì, ma non sei uno sperimentalista, mi sembra.

R: Il fatto che io non abbia scritto cose per cui serva un dizionario di tutte le lingue della galassia perché le si possa capire non significa che io non abbia cercato altre vie, e che in queste vie non ci abbia sguazzato sentendomi tra l’altro piuttosto a mio agio. Prendi “Kalahari” o il “Question Mark Album”. Ti sembrano accessibili come le “Lettere”? Quello che io rivendico come pieno diritto è la libertà di espressione, la libertà di ricerca e quella di metamorfosi.

D: La libertà di metamorfosi?!

R: Ma sì che hai capito benissimo cosa voglio dire.

D: Non ne sono tanto sicuro…

R: Intendo che se la letteratura, in questo caso la poesia, è lo specchio della società in cui è stata prodotta, e se nella fattispecie dei versi costituiscono lo specchio di chi li ha scritti, perché mai questi non potrebbero cambiare se cambia la vita di chi li produce? Così accanto a testi come “Mattatoio”, “Per D.” o anche “Urbanesimo”, ti ritrovi “Bisanzio”, “La mano sul carniere” e “Dimensione degli specchi”. Sono tutti fratelli, si tengono per mano. Non vedi?

D: Io conosco la tua produzione da molto tempo, ormai. Per me tutto è sufficientemente omogeneo, nel senso che riconosco la mano, e potrei anche dire che si riconoscono dei fili conduttori che partono addirittura da “Foreste Sensoriali” e arrivano fino ad oggi, ma so che più di qualcuno è rimasto stupito dalla profonda diversità di clima tra tutti e tre i libri e, soprattutto, visto che sono usciti vicini, tra gli ultimi due.

R: Hai detto bene: diversità di clima. È di questo che si tratta. La spiaggia dove mi piace tanto passeggiare, o le isole che sono di fronte alla mia città, che adoro visitare in ogni momento dell’anno, non hanno sempre lo stesso volto. D’inverno sono quasi irriconoscibili, se ci vieni solo d’estate. Eppure le immagini che ne ho sono tutte presenti nello stesso istante, fanno parte di un flusso ininterrotto di sensazioni e di rievocazioni. Diverse, sì, ma che fanno pur sempre capo alla medesima realtà. Non per questo dico che si tratta di due spiagge diverse o di due isole differenti.

D: Ci tieni a segnalare questa continuità di paternità, mi sembra.

R: E cos’è, scusa? Se ti nasce un figlio coi capelli rossi che ti assomiglia in tutto e per tutto mentre il precedente aveva i capelli biondi e sembrava sputato tua moglie, dici che è più figlio tuo rispetto all’altro? O che per l'altro ci hai messo meno impegno nel farlo, pensando a quello che nel frattempo stava succedendo nella tundra della Lapponia orientale?

D: Non ti è mai capitato di prendere le distanze dalla tua produzione precedente?

R: Se per prendere le distanze intendi riuscire a vedere punti deboli e punti di forza di un determinato testo, sì. Ma se ti riferisci invece a libri che butterei, questo non mi è ancora successo. Chiaramente sento “Foreste Sensoriali” piuttosto lontano da quello che sono ora, ma fa pur sempre parte di un Renzo Cremona che, latente o meno, collaborativo o non, amalgamato o mutato c’è sempre. Recentemente ci sono stati dei rigurgiti “forestali”, ad esempio.

D: Nuove astrazioni?

R: Le cose non tornano mai uguali. Tornano con tutto il bagaglio che hanno accumulato durante il viaggio. Capita che un paio di scarpe te lo lasci dietro perché non è più utilizzabile, oppure che ne acquisti uno di nuovo strada facendo perché ti serve nel cammino. E anche quando viaggiamo, non torniamo mai uguali a com’eravamo quando siamo partiti. Anche se a livelli infinitesimali, qualcosa in noi si è arricchito, ha conosciuto delle aggiunte.

D: Insomma, come sono questi ritorni di fiamma stile “Foreste Sensoriali”?

R: Non hanno nulla a che vedere con grossa parte di quel libro. Ci sono i verbi, innanzitutto. Come ti dicevo, niente ritorna uguale. E se anche fossero tutti sostantivi, com’era nella migliore tradizione degli haiku-coma di anni fa, sarebbero prima passati attraverso altri aromi. Ops, scusa, di nuovo la cucina…

D: Ha ha! [ride] Senti: ho voglia di fare l’indiscreto e mi va di mettere le carte in tavola. Chi è il D. della poesia “Per D.”?

R: Avrei tanta voglia di spifferartelo ma con tutte queste storie sulla privacy…

D: Non mi dici neppure com’è nata la poesia?

R: Certo che te lo dico. Mi lamentavo con questa persona del fatto che mi si mancasse di rispetto semplicemente per via delle mie abitudini sessuali. Il tale a cui avevo raccontato la cosa mi rispose che era colpa mia se venivo deriso, perché non avrei dovuto dire niente a nessuno. Quindi pagavo il giusto scotto.

D: Conosco il genere di argomentazioni. Nella maggior parte dei casi si accompagnano a profonde incapacità di gestire lo stesso identico problema in proprio. E comunque sono fatti del tutto personali: cosa dovrebbe importarne al prossimo?

R: Invece gliene importa eccome. Il problema è che per molti alcune cose sono una questione pubblica, non privata. Questa è la vera violenza: l’intrusione gratuita nella tua vita personale. Si va alla ricerca affannosa di una patente di regolarità, di un certificato che dica che sei fatto a norma di legge…

D: …la legge di chi comanda, naturalmente…

R: …o quella dei rimbambiti acquiescenti di cui è fatta molta pasta che ci finisce sotto ai denti. Molti nemmeno hanno la voglia di ribellarsi o di cambiare le cose.

D: Tu credi che sia possibile non esprimere dei giudizi? Voglio dire: molti sostengono di non amare le etichette…

R: Ipocrisie. Nel momento in cui ti vedo mi sono già fatto un’idea di te. Tutti lo fanno: chi ti associa a qualcuno che gli ricordi, chi ti costruisce sulla base di quello che vuole vedere in quel preciso istante. Tutti, insomma, si fanno quella che chiamiamo “una mezza idea” di chi hanno di fronte, magari anche prendendo delle sonore cantonate il più delle volte. Ma la cosa è inevitabile.

D: E dimmi, chi è Irene? Una tua ex?

R: Sei in vena di battute, eh? [ride] No, Irene è la mia nipotina. Quando era piccola aveva l’abitudine di accarezzare le foglie delle piante che avevamo in casa e poi le strappava. La cosa m’incuriosiva. Mi chiedevo cosa rappresentasse per lei, che non aveva ancora un anno, quella pianta che aveva davanti al naso, da cosa potesse avvertire che il mondo stava cambiando attorno a lei, visto che poi si era in primavera, in piena fioritura degli alberi e via discorrendo.

D: La poesia è piaciuta molto, lo sai?

R: Sì. Pensa che mia nipote, esattamente come tutti i bambini, dice delle cose che sono mille volte più belle di tante poesie. Come il giorno in cui mi ha detto che il sole, dopo il tramonto, non va da nessuna parte, bensì si scioglie. “Come, si scioglie?!” le ho fatto io. E lei: “Sì, si scioglie”. Dalle nostre parti il tramonto è sempre sulla laguna. Il fatto che l’acqua risplenda tutta, a quell’ora della giornata, deve averle dato l’impressione che il giallo del sole andasse a finire tutto nell’acqua. Mica male come idea. Poi mi sarebbe piaciuto chiederle come fa a tornare su il giorno dopo e per giunta da un’altra parte, ma dev’esserci stato qualcosa che mi ha impedito di farle questa domanda. Mi sarebbe piaciuto sentire cosa avesse da dire a proposito.

D: La nipote che racconta le fiabe allo zio, allora? I ruoli si stanno davvero invertendo.

R: Come l’insegnante del resto può, in alcuni casi, imparare dall’allievo. Mi piace sentire come spiegano le cose del mondo i bambini. Hanno un approccio così tellurico a tutto. E poi mi piace vederla disegnare o chiederle di disegnarmi qualcosa di particolare.

D: Senti, zio, bando ai sentimentalismi: dimmi piuttosto chi è ritratto nella fotografia di pagina 14.

R: Ma cosa ti importa di sapere chi è il tale o il talaltro?

D: Nemmeno un indizio? Ecco, ci sono: sei tu da piccolo. Ti sei visto in qualche vecchio album di famiglia.

R: No, non si tratta di me, ma di un amico che è riuscito a mantenere negli anni la stessa innocenza di quando ne aveva ancora molto pochi. Mi spiace, ma di più non posso dirti.

D: Va bene, me lo farò bastare.

R: Ecco. Che sarà meglio.

D: E la madre che si preoccupava per la fuga del figlio, quella di pagina 49? Non sarai mica scappato di casa?

R: Ha ha ha! No, io no. Pensa che persino mia madre, quando l’ha letta, è stata colta da un dubbio terribile e si è chiesta se davvero avessi fatto riferimento a lei nello specifico, a qualche episodio che magari poteva aver rimosso. Nella poesia mi riferisco a casi successi a persone che tutti noi conosciamo. Basta aprire gli occhi e le abbiamo davanti.

D: Ti è accaduto davvero su un treno quello che racconti?

R: Mi è successo anche di peggio, e non solo su di un treno. Comunque quello dell’episodio non sono io. Nelle “Lettere” do voce a molti altri che sono attorno a me e contemporaneamente dentro di me. Potrei prendere qualsiasi poesia di questo libro e glossarla con un nome o con un episodio. Tutto proviene dalla vita quotidiana, tutti sono presenti lì dentro. Perlomeno tutte quelle persone che di volta in volta ho conosciuto e che sono entrate in contatto con me. Ma non c’è una sola riga che non presenti una situazione in cui io non sia stato coinvolto: come osservatore, come colui che l’ha vissuta, in veste di commentatore o anche semplicemente come autore. Potrei andare avanti per ore dicendoti a cosa o a chi si riferiscano poesie come “Ho messo radici”, “Il sasso nella scarpa”, “Dal calzolaio”, “La verità è un fiore”, “Cosa mi tiene sveglio”, “Anche se di capelli non ne ho più” oppure “Il mio nome significa guerriero”, ma penso che sia giusto non circoscrivere lo spazio vitale di un testo. Deve respirare in qualche modo, e soprattutto essere malleabile, adattarsi alle varie realtà di chi lo legge.

D: Vuoi dire che contestualizzare eccessivamente un testo gli fa perdere qualcosa in fatto di universalità?

R: Ma, sai, il messaggio rimane sempre lo stesso, solo che poi ci sono lettori che si fissano con questo o quell’altro particolare biografico che non sono per nulla rilevanti ai fini della comprensione di un testo. Costituiscono gossip, chiacchiera. Che importa se Beatrice fosse davvero come Dante l’ha descritta? Non dovrebbe sotto un certo punto di vista neppure importare se sia esistita o meno. È chiaro che siamo tutti presi da una curiosità particolare quando si tratta di scavare nel personale di questo o quell’altro personaggio. Ma questo non deve costituire la norma. Abbiamo la nostra vita a cui interessarci. E la curiosità ce l’hanno tutti, uomini e donne indifferentemente. Altroché quelli che dicono che la curiosità è femmina.

D: Senti, passiamo al contenuto di alcune poesie. Vorrei parlare con te di “Bisanzio”, che mi sembra rappresenti la summa di alcune tue tematiche piuttosto ricorrenti.

R: Hai detto bene. “Bisanzio” è, tra le mie cose, una di quelle a cui sono più affezionato.

D: Che cosa cattura o ha catturato così tanto la tua attenzione in questa città?

R: Il fatto che sia stata il crocevia tra oriente ed occidente e che, sotto la patina dorata che tutti quanti ammiriamo dei mosaici, ci sia stato ben più di quanto crediamo: un’intera civiltà in preda all’inquietudine della scomparsa da un momento all’altro, con i barbari alle calcagna che premevano alle porte per gran parte dell’anno. E poi il mistero di cui è pervasa tutta quella fase della civiltà greca che ci è nota quasi solo attraverso i canali ufficiali. Cosa succedeva, poi, nell’ottavo secolo, quando sparirono persino i papiri e si perse quasi la scrittura?

D: Ti affascina in qualche modo l’idea della frontiera che si va pian piano sgretolando?

R: In un certo senso, ma non esattamente. Quando penso agli ultimi secoli precedenti la caduta è come se pensassi ad una lunga fine d’estate, quando l’aria si è fatta immobile e tutto quello che identifichiamo con l’energia vitale della stagione che sta terminando è alle spalle. Come se rimanessimo aggrappati a questi ultimi momenti di sole che si tinge già della malinconia autunnale. La vera fine dell’anno è a settembre, non dopo Natale.

D: È una proiezione mentale, questa Bisanzio.

R: Direi di sì. Ma anche una dimensione.

D: La identifichi con uno stato d’animo?

R: Sì. È una modalità dell’essere.

D: Qual è l’elemento centrale in questa poesia, il cardine attorno al quale ruota tutto?

R: La memoria, senza alcun dubbio.

D: Una memoria che esiste ancora o che si è perduta?

R: Una memoria che si sta perdendo. Con la consapevolezza, tra l’altro, di quello che si sta verificando. Bisanzio è l’inquietudine di sentirsi scivolare via la memoria, il tentativo di trovare nuove rotte e l’impossibilità di farlo perché la geografia non si lascia decifrare. L’elemento del corridoio, poi, contribuisce ad aumentare la distanza tra lo spazio di non-vita, quello in cui sto camminando, e quello in cui sembra di intravvedere un baluginare di vita…

D: …solo che quella luce che sembra la vita è in verità un televisore che rimanda immagini di un passato irrimediabilmente perduto. È un’illusione di luce.

R: Esattamente. Qualcosa di riprodotto artificialmente, come un nastro che puoi mandare avanti e indietro all’infinito.

D: Ma il passato non è più la bussola a cui facevi riferimento nella precedente intervista, allora?

R: In questo testo il passato è una ragnatela che impedisce di procedere. Non a caso tento di disincagliarmene. Quello che conta qui è la memoria, non i singoli ricordi, che costituiscono un impaccio a procedere. Dal passato, però, non si scappa: te lo ritrovi in fondo al corridoio, fai appena in tempo a vedere la luce del televisore e capisci subito di essere in trappola.

D: Il paesaggio che ne emerge è a dir poco inquietante.

R: Il passato è come un codice di cui è difficile liberarsi.

D: Ti riferisci alla questione delle maschere?

R: Sì, a quelle che gli anni ci mettono addosso: così siamo di volta in volta la tal persona, la talaltra, la maschera, appunto, che la nostra vita e il nostro rapporto con gli altri ci hanno cucito addosso.

D: In un certo senso, quindi, cerchi un affrancamento dalle violenze all’identità, mi sembra di capire.

R: Vedi, Bisanzio cercava di cambiare, di adattarsi ai tempi pur non tradendo le proprie radici. Anzi, facendo di tutto per tutelarle e preservarne la memoria. Però era come se l’immagine che si era edificata necessitasse di essere ridisegnata, di venire rielaborata. La città era già il passato di sé stessa da molto tempo, ormai.

D: Di essere ridisegnata per far fronte al mutare delle condizioni storiche?

R: Anche. Ma poi, sai, non so nemmeno se sia un bene vivisezionare una poesia a questo modo. Quando l’ho scritta, i motivi erano presenti nella mia testa e nel mio corpo simultaneamente, tutto faceva parte di una musica interiore del tutto omogenea. Le immagini, come ti dicevo altre volte, escono fuori già associate: è in un secondo momento che ci rendiamo conto delle valenze ulteriori che possono assumere. Potrei dirti che la poesia parla di tutt’altro e non essere del tutto falso in questo.

D: Cosa vuoi dire?

R: Voglio dire che Bisanzio è il corridoio in cui si sta perdendo la memoria, quello dal quale riesco a vedere la luce di un televisore acceso che non è lì, un televisore che si trova invece in una stanza impossibile da raggiungere. Ma in quella stanza proiettano solo immagini di quello che io non sono più…

D: “…dove si pronunciano parole che io non conosco”.

R: Esattamente. Il miglior commento per questo genere di testo è il testo stesso, non si scappa.

D: Sono perfettamente d’accordo.

R: Una volta tanto. [ride]

D: E dimmi, in “Visita allo zoo” parli di nuovi spazi. Di che spazi si tratta?

R: Quelli in cui veniamo quotidianamente confinati.

D: Fai riferimento alle classificazioni in atto all’interno di una qualsiasi società o pensi alla nostra in particolare?

R: Beh, soprattutto alla nostra, direi. E degli ultimi tempi. Anche se potrei dire degli ultimi due o tre secoli. Il discorso, comunque, si potrebbe tranquillamente estendere ai rapporti interpersonali che abbiamo ogni giorno con i nostri simili. È un inscatolare continuo, un sigillare dentro i luoghi comuni chi ci sta accanto e noi stessi. Per comodità, s’intende: mi è più facile pensare che il tal dei tali sia sempre quello che ho pensato fosse finora e che la sua personalità sia in verità qualcosa di statico ed immutabile. Solo in questo modo, infatti, mi risparmio la fatica di dovere rimettere in discussione tutto. La realtà è un flusso in continuo mutamento, anche se tentiamo di aggrapparci allo scoglio.

D: Ma mi sembra che il tuo discorso sia sociale nella poesia. La questione dell’identità coatta emerge solo timidamente.

R: Hai visto bene, infatti. Il potere ha messo in moto la necessità di classificare e di etichettare non allo scopo di liberare le persone dal proprio anonimato aiutandole ad autodeterminarsi, bensì per poterle controllare meglio e tenerle nel loro angolo pulito e asettico. Viviamo in un’epoca in cui sembra che a tutti sia permesso di essere quello che si è, invece ci hanno fregati per bene: sembra che ci vengano spalancate davanti delle immense possibilità di realizzazione, invece quello che ci viene presentato è il libretto delle istruzioni per ghettizzarci.

D: Ma, mutatis mutandis, non è quello che diceva Michel Foucault?

R: Lui l’ho letto cinque-sei anni più tardi, e all’epoca non avevo pensato a tutte le implicazioni che ci stanno dietro. Mi sono trovato comunque d’accordo su molte cose. È il discorso del controllo attuato mediante la proliferazione delle identità. Io ti definisco e perciò ti tengo sotto controllo, ti domino. Sei incasellato, in due parole. Anzi, faccio qualcosa di peggio: faccio in modo che tu ti incaselli da solo lasciandoti credere che tu sia destinato a quel posto che andrai ad occupare. E ti dico di più: ti faccio persino credere che in questo modo ti stai pure liberando dai condizionamenti e stai dando via libera al tuo vero io.

D: Cosa ne pensi delle classificazioni, Renzo?

R: Cosa ne penso? Penso che ci siamo cascati tutti quanti, chi prima chi dopo. In pieno.

D: Non ci sono margini di salvezza o di risposta?

R: Vedi, anch’io quando ti fornisco delle delucidazioni riguardo al mio pensiero o alle cose che scrivo compio un’opera di autoghettizzazione di me stesso. Lo stesso vale per tutta una serie di altre cose. La definizione serve a controllare, a far sì che la realtà non ci sfugga di mano: alle cose abbiamo pure dato un nome, no? E cosa ti sembra questo, se non un arbitrario impossessamento dell’oggetto per poterlo dominare? In fin dei conti, se io chiamassi questa cosa “penna” e tu la chiamassi invece “scarpa”, sai che casino ne verrebbe fuori? Impazziremmo.

D: Non pensi proprio, allora, che alle classificazioni si sfugga?

R: C’è la possibilità di renderle sopportabili, di ridurne il numero, ma la classificazione è iscritta, secondo me, nel nostro codice genetico. Abbiamo pure bisogno di mappe e di tracciati, no?

D: E allora in che contesto dobbiamo collocare “Visita allo zoo”?

R: Tra le classificazioni che potevano tranquillamente essere evitate. Sarò banale, ma questo è quello che penso. Quando c’è di mezzo il potere, poi, si sa come vanno a finire le cose. Cerca di mantenersi con ogni mezzo perpetuando sé stesso.

D: In una recensione a RadioRai del settembre dell’anno scorso, Carmelo Depetro ha detto che nel libro si respira una realtà allucinata. Concordi?

R: Se parliamo di uno dei filoni presenti nelle “Lettere” sì. Non bisogna dimenticare, però, che il libro non è solo questo. Depetro faceva riferimento a poesie come “Bisanzio” e “La piscina”, appunto, e si sarebbe potuto aggiungere qualche altro titolo, come “Cronaca dal margine di un’insolazione”, “Zona d’ombra” o “La mano sul carniere”, ad esempio…

D: …che se non sbaglio in un primo momento doveva essere addirittura il titolo del libro.

R: Sì, in un primo momento, quando avevo ancora l’impressione che la vena allucinata ed onirica costituisse la parte maggiore del libro. Poi mi è stato chiaro che si trattava di un mattatoio bello e buono, così è caduta l’ipotesi “carniere”. Comunque Depetro aveva ragione nel definire a quel modo la realtà che si respira in una parte dei testi – ma, lo ripeto, non sono la maggioranza. È come livida, trasfigurata.

D: “La piscina” è la poesia che più di tutte, secondo me, opera questa trasfigurazione.

R: “La piscina” ha uno sfondo del tutto naturale, per quanto sia lo sfondo di un sogno. Solo che, alla fine, avviene il rovesciamento: i conti non tornano.

D: La poesia faceva parte di “Overlap”, no?

R: Sì, come del resto “Scalzo”. Una raccolta del tutto particolare, scritta com’era quasi interamente in inglese e giocata tutta sull’alternanza di differenti dimensioni. Forse un giorno ci rimetterò mano, chissà.

D: Sono convinto che l’estrema varietà del materiale presente nelle “Lettere” sia il loro punto di forza, oltre all’energia vitale che emanano. Del resto vedo che anche le recensioni fanno riferimento ciascuna a poesie differenti: questo significa che il testo è poliedrico, se mi passi il termine. Proprio quello che invece “La Pergamena delle Mutazioni” sembra non essere, e correggimi se sbaglio.

R: Ma, sai, stiamo paragonando due lavori nati e cresciuti in modi completamente diversi. Mentre “Lettere dal Mattatoio” copre un arco temporale che va dal 1995 al 1998 – con qualche salto nel 1999 – “La Pergamena della Mutazioni” è stata scritta in molto meno tempo, quindi è naturale che sia molto più omogenea dell’altro libro.

D: Vuoi dire che anche la prima sezione è stata composta assieme alle altre? A me sembra profondamente diversa dai monologhi drammatici dell’ultima parte.

R: “Le braci” sono un caso a parte. Infatti sono state scritte in due fasi: una prima parte nel maggio del 1999 ed una seconda nel febbraio-marzo del 2000. Coprono, tra l’altro, esperienze del tutto distinte. Sono stato indeciso se pubblicarle assieme a tutto il resto per un bel po’ di settimane. Meritavano di comparire nel loro spazio, forse. Invece alla fine sono confluite nella “Pergamena” perché la tematica erotica è una di quelle che percorre tutto il testo ed in qualche modo si adattavano all’ambiente circostante.

D: Ti sei pentito di questa scelta?

R: Ti dirò che sono ancora perplesso, alle volte. Con questa scusa di sistemare il numero di poesie su ciascuna pagina - problema che non ci si può non porre prima che le poesie diventino bozze e prima che le bozze diventino un libro a tutti gli effetti – con questo problema, ti dicevo, è finita fuori della roba. Così le braci non ardono solo su pagine in pergamena, ma continuano a mandare i loro bagliori anche dai miei archivi.

D: In qualche modo senti che ne è stato falsato lo spirito?

R: Mi rendo conto che avrebbero dovuto respirare di più, non essere due per pagina. Questo lo sapevo fin dall’inizio. Così come sono state disposte non c’è il tempo per lasciarti coinvolgere dall’atmosfera e soprattutto non c’è il tempo per capire che si tratta di testi differenti. La continua ripetizione di alcune parole-chiave come “nome”, per esempio, rischia di farle suonare come un ritornello noioso e vuoto perché il bombardamento è intenso.

D: La nostra intervista della volta scorsa si era fermata proprio a questo punto, se non ricordo male.

R: Sì, si parlava della collaborazione con Peter Jager e della successiva svolta.

D: Esattamente. Mi dici cos’è successo in quel periodo?

R: È successo che è cambiata nuovamente la mia vita, e visto che la letteratura in genere è lo specchio di un determinato momento e di un determinato luogo – mentale o non – ecco che se ne sono visti i risultati anche nella mia produzione.

D: Ma lo stacco con il passato sembra netto. Com’è potuto avvenire così di colpo?

R: Beh, a dire il vero il cambiamento di rotta non è stato tanto repentino come appare di primo acchito. C’erano già state le due versioni di “Overlap” nei due anni precedenti.

D: Alludi ai testi che la volta scorsa hai definito quasi impubblicabili?

R: Proprio quelli. Avevo cominciato un affrancamento totale da alcuni condizionamenti e poi, sai, la libertà che alle volte dà la sperimentazione ha fatto il resto.

D: Dicevi che “Le Braci” hanno arso in due periodi distinti e piuttosto lontani tra loro.

R: Sì. La prima parte è stata scritta in meno di una settimana nel mese di maggio del 1999. Poi c’è stato il silenzio. Nell’autunno dello stesso anno, poi, ho messo mano a quello che sarebbe diventato il materiale per “Esperienze di pre-coma: storia di Ofelia”. A gennaio 2000 sono arrivati i “Bracconieri” e la poesia che porta il titolo della raccolta, “Le braci” appunto. A quel punto mi era chiaro che stava avvenendo un cambiamento più in profondità. Questi due ultimi testi avevano una complessità maggiore rispetto a quelli di maggio, pescavano in aree che si estendevano ben oltre la superficie sensoriale e l’incontro erotico.

D: È stato quando ti sei preso un momento di pausa e te ne sei andato dall’altra parte del globo?

R: Sì. L’esperienza del Sudafrica ha costituito un vero e proprio spartiacque. E non solo nella mia produzione, ma anche nella mia vita.

D: Cosa è successo dopo?

R: È cambiata tutta una serie di equilibri che si erano andati consolidando con gli anni.

D: Quegli equilibri di cui parlavi nella precedente intervista, no? Discutevamo dei ritmi, se non sbaglio…

R: …che per me sono fondamentali, sì.

D: Cos’era intervenuto nel frattempo?

R: Erano molto cambiati i miei rapporti con il mondo. Avevo voglia di scrollarmi di dosso molto del grigiore che la quotidianità mi aveva cucito nella testa. Soprattutto davano allora i primi risultati i lunghi lavori di analisi che avevo cominciato ad intraprendere su me stesso.

D: Ma non eri tu che dicevi che la routine in qualche modo ti serve a dare il ritmo ai tuoi giorni, a fornirti quella necessaria stabilità alla quale non puoi rinunciare?

R: Aspetta. Qui stiamo parlando di un’altra cosa. Era la quotidianità del mio rapporto con gli altri ad ingrigirmi, l’assenza di stimoli. La prima collaborazione aveva aperto la strada a nuove modalità di scrittura ma anche di rapporto con il prossimo. Mi sono reso conto che per me la letteratura era diventata corpo.

D: Cos’hai trovato in Sudafrica?

R: Una realtà spaccata in due. Accanto ad una natura di una bellezza folgorante ti tocca stare attento alla pelle. D’altronde lo sapevo ancora prima di metterci piede. Ma lo spettacolo celeste dell’emisfero australe merita di essere visto.

D: Non sapevo che fossi un appassionato di astronomia.

R: Ne so pochissimo, infatti, ma è una disciplina che ho sempre amato molto. E anche quando non si conoscono a memoria tutte le costellazioni dell’emisfero boreale, come nel mio caso, è impossibile non rendersi conto che ci si trova di fronte ad un altro cielo. Quella sera, nella mia stanza a Città del Capo, mentre qui si congelava dal freddo e lì si toccavano i quaranta gradi di giorno, ho aperto la finestra e mi sono messo a guardare fuori: ho avuto come la sensazione di galleggiare in mezzo ad un oceano immenso e sconosciuto. Il cielo può riservare delle sorprese bellissime.

D: È stato lì che hai conosciuto le poesie di Ingrid Jonker?

R: Sì. Mi trovavo in una libreria alla ricerca di qualche libro di W. E. G. Louw, del quale avevo letto una bellissima poesia anni prima. Naturalmente in Italia mi era impossibile trovare qualcosa di suo, visto che non mi risultava fosse stato tradotto nulla. Così mi sono messo a frugare tra gli scaffali dedicati alla poesia. Ad un certo punto, mentre sto guardando in mezzo all’usato, una signora che sta cercando accanto a me tra gli stessi libri comincia a parlarmi. Io le dico che sto cercando qualcosa di un certo Louw, lei pensa si tratti di Van Wyk Louw e mi porge un’antologia di poeti sudafricani.

D: E poi cos’è successo?

R: A questo punto intavoliamo una piacevole conversazione sui poeti sudafricani e mi chiede se conosco Ingrid Jonker ed Elisabeth Eybers. Naturalmente non sapevo neppure di chi stessimo parlando. Visto che in quella libreria non c’era nulla, la bellissima signora dai lunghi capelli biondi decide di propormi di fare un salto alla sua di libreria, dato che ne aveva una non lontano da lì. Così siamo saliti in macchina e ci siamo diretti verso la parte residenziale della città, dove si abbarbicavano al monte delle villette di stile coloniale immerse nel silenzio. Scendiamo ed entriamo, attraverso un cancello, nel cortile di una di queste ville. All’interno c’era la sua libreria, una specie di Eden immerso nella città: un ambiente elegante ma sobrio, i libri disposti con ordine e gusto su scaffali di legno, parquet a terra, pubblicazioni di arte e fotografia della migliore qualità…

D: Stai parlando di una visione o di un posto che esiste sulla terra? Sei sicuro di non avere avuto un’allucinazione? Sai, con tutto quel caldo…

R: Ha ha ha. [ride] No no, è successo tutto davvero. Pensa che c’era un frigobar all’interno e c’erano pure delle sedie per accomodarsi. Insomma, l’ambiente mi è piaciuto molto fin da subito. Così mi sono stati mostrati un libro della Eybers e quello di Ingrid Jonker. Oltre, naturalmente, a quelli dei due Louw.

D: E così è iniziata la cosa.

R: Sì. Già nell’altra libreria, al piano di sopra, quando ci siamo incontrati, la signora mi aveva dato delle informazioni su Ingrid Jonker, dicendomi che si era suicidata annegandosi e via discorrendo. Sicuramente amava molto la poesia, vista la quantità di titoli che teneva nella sua libreria.

D: Senti, non so se andrò mai in Sudafrica, ma mi dici dove si trova questa meraviglia di posto?

R: All’epoca di trovava in Kloof Street. La libreria era “Hofmeyr Boeke/Books”, ma credo che qualcosa sia cambiato da allora, perché ho provato a contattarli per alcuni chiarimenti relativi alle traduzioni che ho fatto di Ingrid Jonker e non mi è stato risposto direttamente da chi avevo cercato di consultare.

D: Com’è stata l’esperienza di traduzione della Jonker?

R: Ho avuto l’impressione che alcune cose mi ricordassero Sylvia Plath. Altre, addirittura, Alda Merini. Forse è semplicemente che la poesia non conosce confini ed è universale.

D: Tradurre la poesia, però, è pressoché impossibile.

R: A meno che tu non decida di apporvi la tua impronta, ricreando un clima di poesia che in qualche modo ricordi quello di provenienza. Non credo nella traduzione letterale della poesia, soprattutto non in lingue i cui ritmi sono così distinti come l’italiano e l’afrikaans.

D: Siamo condannati alla pluralità di interpretazioni, allora.

R: Condannati? E chi ti dice che non sia una fortuna, questa? Ti illudi forse che un italiano, leggendo Montale, abbia lo stesso identico modo di recepirlo o di sentirlo rispetto ad un altro? Figurarsi come può recepirlo uno straniero, per quanto ferrato sia nella nostra lingua.

D: Cosa si salva dell’originale? mi verrebbe da chiederti.

R: Ti sei anche chiesto cosa si salva dei Brandeburghesi di Bach ad ogni interpretazione? E che dire di quei pezzi senza indicazione alcuna di tempo? Destinati a rimanere in balia dei diversi direttori d’orchestra. Quando, verso i dodici anni, mi sono accorto che avevo distrutto una cassetta di Bach e sono andato a comprarne un’altra, con mio grande disappunto ho scoperto che i concerti incisi su quest’ultima erano del tutto diversi. Naturalmente si trattava di un’altra registrazione, con un ensemble completamente differente e soprattutto con un altro direttore. Non mi piacque l’idea che potessero esserci così tanti Brandeburghesi, mi dava ai nervi. E la versione che piaceva a me era poi quella più fedele all’originale oppure sarà stata la più innovativa? Quale era “la più brandeburghese” in definitiva?

D: Sei rimasto dello stesso avviso?

R: Beh, sai, con il tempo ho cominciato ad apprezzare anche le variazioni, le singole atmosfere, le peculiarità dell’una e dell’altra registrazione. E bada bene che io sono tutto tranne che un esperto. Non sono un musicista né mi occupo di musica. Questo approccio mi piace alle volte applicarlo anche alle traduzioni, solo che, immancabilmente, alla fine quella che mi piace di più è una sola.

D: Quando tu traduci cosa fai? Traghetti le parole o scendono dalla barca stravolte dal mal di mare?

R: Sono ossessionato dagli errori di grammatica. Mi sembra che il primo requisito da rispettare sia proprio quello di non fraintendere il significato, ma come essere sicuri di questo in un terreno così scivoloso come quello della poesia, in cui la grammatica può essere abolita e la sintassi capovolta? Per questo ho cercato aiuto in Sudafrica.

D: Immagino quindi che tu ritenga impossibile la riproduzione di una poesia in un’altra lingua.

R: Impossibile proprio no. Diciamo piuttosto che la lingua – e qui entra in gioco qualsiasi aspetto, non solo il messaggio poetico – è fatta non solo di regole grammaticali, ma prima di tutto di suoni, di alternanze, di ritmi. Queste sono le cose che i nostri orecchi percepiscono per prime, questo è ciò che ci condiziona di più in un primo approccio al parlato. Come riprodurre queste sequenze, come ricreare quell’insieme di associazioni che si sono coagulate attorno ad un termine, attorno alla sua cornice fonetica che richiama poi altri suoni ed altri concetti a loro volta associati?

D: Cos’è la traduzione di una poesia, allora?

R: Una nuova opera, mi verrebbe da dire, scritta a quattro mani. Come si fa per la musica, in cui si dice, che so, “Haendel diretto da Pinnock” oppure “Glass diretto da Dennis Russel Davies”, così si dovrebbe fare per la poesia: “Tizio tradotto da Sempronio” e via dicendo.

D: Con i classici greci tradotti da Quasimodo lo si è fatto.

R: Vabbè… lasciamo stare la questione, che sarebbe tra l’altro un po’ lunga in questo caso. Quello che volevo dire è solo che Quasimodo si sapeva benissimo chi fosse. Il traduttore-misero mortale, invece, resta quasi sempre dietro le quinte nel nostro paese. È un mestiere che non gratifica, è mal pagato e soprattutto manca delle dovute attenzioni e alle volte sconfina addirittura nella totale mancanza di professionalità.

D: Non siamo in Germania, infatti.

R: L’hai detto.

D: La traduzione di una poesia è quindi un lavoro a quattro mani?

R: Più o meno. Qualcuno direbbe che il più ce l’ha messo l’autore, con i vocaboli che ha usato, con le tinte che ha impiegato, con le atmosfere che ha creato. Ma è il traduttore quello che appone il suo sigillo al nuovo abito di cui viene vestita la poesia dopo che ha varcato i confini linguistici.

D: In teoria, però, un buon traduttore dovrebbe cercare di trasporre le espressioni e i colori, non creare qualcosa di nuovo.

R: E tu pensi che questo sia possibile?

D: In una certa misura sì.

R: È questo il punto: in una certa misura. E anche lasciando stare il fatto che questa misura cambia a seconda di chi pesa, so fin troppo bene che il problema già comincia con i suoni, che non sono più gli stessi. Se poi vogliamo andare a vedere l’aspetto grammaticale, preparati ad un’altra cocente delusione. Per la sintassi, poi, ci sarebbe da farsi il segno della croce. Quando io ho tradotto dal cinese o dal mancese classico, quello che ho fatto è stato cercare di rimanere il più fedele possibile al significato originario senza alterare nulla, ma come rendere le atmosfere? Quale livello linguistico utilizzare quando i parametri culturali sono così distanti dai nostri? Già un testo neogreco inframmezzato da espressioni in katharèvusa che punteggiano qua e là la pagina in dimotikì, mi dici come lo rendiamo noi che la diglossia ce l’abbiamo solo a livello dialettale?

D: E leggere direttamente in lingua?

R: È quello che consigliano di fare tutti. Ma anche su questo ho i miei dubbi. La lingua è un avvicinamento, non la si vive dal di dentro nello stesso modo di un parlante nativo. La si può penetrare, ci si può lasciare percorrere in lungo e in largo da un idioma. Io posso al limite anche pensare in un’altra lingua dimenticando momentaneamente l’italiano, ma lo spessore semantico e i contorni cromatici di uno specifico termine o di un’espressione inesistente nella tua lingua madre li avverti come avverti la luce delle stelle di notte. Sempre in ritardo. Naturalmente parlo di un livello di conoscenza profondo della lingua. Quello di superficie non mi interessa ora.

D: È però un livello accessibile a molti.

R: Leggere un testo in originale procura un piacere infinito, d’altra parte, se la lingua la si conosce sufficientemente in profondità. Quando ho sottomano un testo zeppo di espressioni che nella mia lingua necessiterebbero di una metamorfosi per avere lo stesso impatto, sono colto da una sensazione ambivalente di piacere e di delusione: di piacere perché mi piace constatare quante modalità espressive ci vengano aperte o precluse a seconda dei mezzi che ci sono offerti. Chissà che forma assumono i nostri pensieri, se ci vengono tolte alcune modalità di rappresentazione. E poi sono colto da un senso di delusione, dicevo, perché mi rendo conto che molti tesori rimarranno sepolti e ignoti ai più per sempre. D’altronde, occhio non vede, cuore non duole.

D: Intanto, però, ci hai avvertito che i nostri occhi potrebbero incorrere in qualcosa, e questo già basta a far dolere, te lo posso garantire. Hai qualche preferenza tra gli autori di cui ti stai occupando?

R: Certo che ce l’ho. Trovo sconvolgente Nikos Chuliaràs. Il suo linguaggio è geniale e i suoi racconti sono alcune tra le cose più belle che io abbia letto negli ultimi anni. Se non avessi studiato il neogreco, molto difficilmente avrei potuto accorgermene. Meno male che esistono le traduzioni di alcuni pezzi in italiano e quindi alcuni testi sono disponibili, anche se in antologie.

D: Passiamo ora di nuovo alla “Pergamena delle Mutazioni”: che mi dici dell’accoglienza che è stata riservata al libro?

R: Non azzardo bilanci perché è uscito da troppo poco tempo. Si tratta di un testo completamente diverso dalle “Lettere”, e sicuramente di non così facile lettura.

D: Vuoi dire che sta circolando poco?

R: Queste sono sempre cose difficili da monitorare. I dati che arrivano alle case editrici dalle librerie sono discontinui e non sempre dànno un quadro reale della diffusione del libro. Può accadere che tu lo veda in qualche vetrina e che in verità non ne vada venduta neanche una copia, così come può succedere che il tamtam del passaparola crei le condizioni favorevoli perché si sviluppi un interesse sotterraneo verso il libro stesso. Ci sono persone che ne parlano agli amici, i quali a loro volta ne parlano ad altri amici e conoscenti e così si forma un primo nucleo di affezionati.

D: E i canali ufficiali di diffusione?

R: Intendi le case editrici?

D: Proprio quelle.

R: Dipende dalle mani in cui ti sei messo. Ma non c’è molto da stare allegri. Mi è stato detto lo scorso anno che persino quelle più grandi stavano attraversando un momento di grossa crisi e, vedendo come stanno le cose attorno a me, non faccio certo fatica a crederci. Anche il cinema, che ha qualche probabilità in più di sopravvivenza, non riesce a raggiungere tutti in modo soddisfacente. Basta dare un’occhiata alle programmazioni che fanno: molte volte ti è impossibile vedere un film perché nel giro di cinquanta chilometri non lo dànno, e se lo dànno, rimane in cartellone due giorni o ad orari improbi.

D: Ma non sarebbe negli interessi di una casa editrice diffondere le opere che pubblica, così da avere un ritorno in termini di denaro?

R: Le cose non funzionano esattamente così. Nella maggior parte dei casi le spese vengono coperte con la pubblicazione del libro e poi quel che è stato è stato. I premi letterari che finora ha vinto “Lettere dal Mattatoio”, li ha vinti perché io ho mandato il libro a concorrere, non perché qualcun altro l’abbia fatto per me.

D: E che mi dici della visibilità che acquisti con un premio letterario?

R: Il premio è un riconoscimento importante, ma la poesia deve circolare, deve entrare nelle case delle persone e farsi promotrice di un rinnovamento. Molte persone scoprono di amare delle poesie che prima nemmeno sospettavano potessero essere state scritte, ma come farlo sapere a chi non ha l’occasione di leggerle?

D: Bisognerebbe fare del volantinaggio per strada…

R: Del librettinaggio, mi verrebbe da dire. Peccato che il termine sia di una bruttezza a dir poco sconcia. Comunque sì, la tua idea è assolutamente rivoluzionaria e forse anche l’unica che permetterebbe una diffusione immediata. Ma di quanti libri ha bisogno uno per arrivare alle persone giuste? Mica un autore dispone di tremila copie, che può andarle a regalare al primo che passa. Bisogna quindi ricadere nella solita scelta, quella, cioè, di selezionare accuratamente il pubblico al quale destinare l’opera. Peccato, però, che molti probabili amanti della poesia restino sprovvisti della possibilità di avvicinarvisi.

D: Quindi come possiamo capire se la “Pergamena” sia stata srotolata anche altrove?

R: C’è anche un altro canale di informazione, non dimentichiamolo: la stampa. Le recensioni aiutano a fare conoscere l’autore e l’opera, ma non offrono stralci dall’opera stessa che mostrino cosa esattamente c’è dentro. D’altronde la stessa cosa succede con la musica: le recensioni sulle riviste mica contemplano un frammento dei brani contenuti nei cd. È possibile farsi un’idea, certo, ma quante meraviglie non ascolteremo mai perché non ci sono capitate sotto il naso. E poi anche i giornali non sempre pubblicano recensioni di libri di poesia, nemmeno quelli locali, interessati come sono alla cronaca nera o alle meschinità dei vari campanili di turno. Se c’è da parlare di qualche litigio di calle oppure, meglio ancora, di qualche incidente dovuto all’eccessivo uso di droghe e alcool di qualche adolescente, cosa che davvero ormai accade con una frequenza senza precedenti, i titoli sono tutti a disposizione. Le città non sempre amano i propri figli. E anche la notizia deve fare ascolto, se no non viene pubblicata.

D: Tempi magri per la poesia.

R: A dire il vero i tempi delle vacche grasse per la poesia non mi sembra che ci siano mai stati. Sì, certo, abbiamo epoche storiche dalle quali ci è pervenuta una mole di poesie ben maggiore rispetto ad altre, ma chi le legge è sempre un numero esiguo di persone in relazione al numero di lettori di opere in prosa. E anche se nelle nostre antologie scolastiche figurano, tanto per parlare di quest’ultimo genere, Svevo e compagnia bella, molti di loro non hanno quasi avuto uno straccio di riconoscimento mentre erano in vita. Che ne sappiamo noi di chi resterà nella memoria di quelli che vivranno dopo di noi? Prendi quello che potrebbe restare, ammesso che un discorso del genere abbia la possibilità di essere fatto, nel XXVIII secolo: tra settecento anni si parlerà una lingua che avrà con tutta probabilità perso molto di quello che ha ora, per cui saranno anche necessarie delle traduzioni o perlomeno delle trasposizioni per attualizzare il testo. In più nessuno ci garantisce che non si verifichino altri sconvolgimenti in grado di portare a situazioni analoghe a quelle del nostro primo medioevo.

D: Credi nella possibilità di scenari apocalittici?

R: Semplicemente nutro poca fiducia nei miei simili sotto molti punti di vista. Non credo che le guerre smetteranno di essere combattute. E anche se, come tutti ci auguriamo, l’aggressività dell’uomo riuscisse ad essere convogliata verso attività di tipo costruttivo, chi mi dice che determinate modalità di esistenza o comunque determinati fenomeni che ora ci appaiono del tutto normali ed accettabili come la letteratura non scompaiano per molto tempo? Magari scompare la scrittura per qualche secolo e di colpo non ci è più accessibile quello che è stato scritto prima. O metti che tutto finisca su Internet e che ci sia un qualche pasticcio per cui non è più disponibile la corrente elettrica: basta, chiuso, stop. Tutto azzerato.

D: Sei un sostenitore del libro tradizionale?

R: Sì, anche se mi piace la rete e riconosco che è di una utilità davvero senza pari. Ma spero che si continuino a stampare e comprare libri. La rete ha aumentato di molto le possibilità di comunicare con qualsiasi parte del mondo, e rende disponibili testi che altrimenti sarebbero introvabili. Penso a delle saghe norrene che ho trovato su un sito delle isole Fær Øer e che non avrei forse mai potuto reperire qui in Italia. Anzi, tolgo subito quel “forse”, visto che da noi è difficile persino reperire alcuni classici nostri.

D: Allora mettiamola così: le recensioni della “Pergamena” come procedono?

R: Sono entusiasta di un meraviglioso saggio scritto da Mauro Giachetti in occasione dell’uscita del libro. Nello scritto si tratta di un filo conduttore presente nella mia produzione fin dalle origini: la cosiddetta tematica “greca”. Giachetti ha perfettamente colto nel segno quando ha analizzato alcune parti di “Coma profondo”, che tra l’altro è secondo me l’ostacolo maggiore posto ad un lettore che si accosti per la prima volta alla Pergamena.

D: Indubbiamente stiamo parlando della sezione più complessa del libro.

R: “Coma profondo” presenta una chiave di lettura non immediata. Richiede di essere cercata. Si tratta di testi che potrebbero passare per semplici rivisitazioni del ciclo mitologico, quando invece si discute di come sta andando il mondo.

D: È un modo per parlare d’altro, allora?

R: Sicuramente. Dietro la crosta c’è il ventunesimo secolo alle porte.

D: Si è trattato di una rielaborazione completa, questo mi sembra evidente.

R: Anche se c’è una cosa da dire. Prima di me molti altri si sono serviti del mito come di un mezzo per veicolare messaggi di varia natura e finalità. In questo senso l’operazione non è affatto nuova. Ma se è vero che ogni cosa che scriviamo è frutto di ciò che viviamo, leggiamo e filtriamo nella memoria e poi rielaboriamo, allora risulta più che evidente che questa operazione di utilizzo del mito avrà sicuramente delle peculiarità in “Coma profondo” assenti in altri lavori.

D: Quali, ad esempio?

R: Beh, innanzitutto l’atmosfera che si respira. Ho volutamente chiamato “Coma profondo” questa sezione per parlare di quella che è la notte della coscienza, il buio dal quale emergono le voci della nostra memoria collettiva. Cosa accadrebbe se i pensieri di un archetipo potessero essere lasciati liberi di scorrere ed essere registrati? Cosa vedremmo?

D: Perché la notte della coscienza?

R: Perché mi interessa quello che giace al di là delle parole di cui ci copriamo tutti i giorni: cosa rimane se ne escoriamo la superficie? La nostra civiltà è in una fase di rapido e forse anche profondo cambiamento. Negli ultimi cento anni si sono verificati mutamenti che non ci sarebbero stati, prima, nemmeno in cinquecento anni. Ma in questa fuga verso qualcosa che nessuno ha ancora capito cosa sia e dove stia esattamente, quali bagagli ci porteremo dietro e cosa rimarrà nell’armadio destinato ad ammuffire?

D: Come hai concepito visivamente l’opera?

R: Come una specie di elettroencefalogramma del profondo. Come se ad un cadavere fossero stati attaccati degli elettrodi ed in qualche modo potessimo sentire la voce dei suoi pensieri.

D: Ma un cadavere non può pensare.

R: Se il cadavere rappresenta una storia, possiamo seguirla come se ce la raccontasse di persona. I cadaveri parlano, se si ha voglia di starli ad ascoltare. Così come gli archetipi continuano ad influenzarci più di mille parole pronunciate da un qualsiasi essere umano vivente.

D: Il buio rappresenta la morte, quindi.

R: Non proprio. O meglio, non solo. È la notte, prima di tutto, il momento in cui c’è il silenzio che dovrebbe permettere di percepire con più chiarezza.

D: Ma la notte è anche la fascia temporale in cui si vedono meno distintamente le cose.

R: Sai come funzionano i sensi: quando uno viene meno, gli altri si acuiscono. Prendi l’esempio dei ciechi. Nessuno di noi ha la sensibilità di un non vedente quando si tratta di fare scorrere sotto le nostre dita un messaggio in Braille. Così, se è vero che gli oggetti e le persone attorno a noi col buio si vedono meno, è anche vero che li si può sentire meglio se ci parlano. E per sentirli parlare, è necessario fare un po’ di silenzio attorno e dentro di noi.

D: Come hai scelto i personaggi?

R: Se si escludono “Orfeo” ed “Euridice”, che non sono stati concepiti nella stessa ottica - soprattutto Orfeo - la prima a farmi visita è stata Persefone. C’era da tempo nell’aria la voce di qualche divinità degli Inferi. La prima volta in cui ho pensato di vederne chiaramente l’immagine mentale è stato mentre mi trovavo, nell’agosto del 2001, a casa di un’amica nell’Ogliastra. Erano le notti delle stelle cadenti, così siamo andati sulla spiaggia, che si trova al di là di un bosco di eucalipti e di una pineta, e ci siamo messi là con delle coperte. La luna sorgeva in quel momento dal mare: era rosso ruggine ed era enorme, silenziosa. Per me era come se fosse emersa d’un tratto Persefone a spiare il mondo di sopra, era una presenza che mi incuteva un reverenziale timore. Non mi sarei mai sognato di buttarmi in acqua con una luna del genere. Sai, di fronte a queste cose ho la reazione che probabilmente avevano molti uomini della preistoria. La natura è sacra e potente.

D: Come del resto dev’essere.

R: Beh, sì, dobbiamo rispettarla se è questo che intendi. Ma in quel momento si trattava proprio di paura. Poi, pian piano, la luna è salita nel cielo ed è diventata arancione, giallo ocra e poi sempre più chiara, fino ad essere bianca ed alta.

D: In qualche modo Persefone è collegata a questa immagine?

R: No, si tratta di qualcos’altro. Ho ricordato l’episodio perché mi è venuto in mente che quello verso il personaggio non è stato un interesse improvviso e momentaneo, ma affonda le sue radici altrove.

D: Che forma ha preso, allora?

R: Persefone, come sai, era Proserpina, Kore, la figlia di Demetra. Quando la rapì alla luce, Ade se la portò negli Inferi e là rimase a vivere, anche se alternava poi un numero di mesi all’anno sulla terra ad un altro numero di mesi sotto.

D: Parli dell’estate e dell’inverno, no?

R: Esattamente. Solo che Persefone può essere letta in un altro modo: la luce alla quale è stata strappata rappresenta la vita nella sua pienezza, il tempo in cui regna il sole, quando ci nutriamo della linfa vitale dell’esistenza. Gli Inferi, dall’altra parte, rappresentano l’esclusione da questa luce, l’isolamento – coatto o meno – dalla vita. Persefone è in verità una qualsiasi di noi che ricorda quando ancora viveva: quella fase della sua vita può essere la giovinezza, un amore finito, oppure ancora l’epoca mitica in cui si vedono schiuse davanti a noi tutte le possibilità e si attende l’estate della vita.

D: Mi viene in mente quello che dici in “Per te in fondo” su “Foreste Sensoriali”. E siamo nel marzo del 1991, a ben undici anni di distanza da quando scrivi quest’altra poesia.

R: Ora che mi ci fai pensare ci sono molti punti di contatto, hai ragione. Solo che lì ci trovavamo nella luce calda e morbida di una radura, una luce malinconica, sì, ma pur sempre in un ambiente naturale e di giorno. Persefone è chiusa in casa da anni, forse, in una notte perenne scandita dal ronzio del televisore che attutisce il vuoto che la circonda, fatto di un passato che non è mai finito, perché basta accendere la radio e riaffiora alla memoria in tutta la sua violenza. Anche dalla sua zona di non-vita, forse dalla sua rinuncia ad amare e dal suo isolamento autoimposto, o forse dalla segregazione che il tempo le ha messo sulle spalle, emerge per un attimo di nuovo il ricordo di avere vissuto. Questo rappresenta: chi, da un allontanamento dalla luce, avverte nel buio che quella, da qualche parte e in tempi immemorabili, forse troppo lontani da recuperare, c’è stata.

D: Come se ci trovassimo in una dimensione dalla quale non è possibile il passaggio all’altra.

R: Sì, come se il codice per ritornare fosse stato smarrito. La condizione che potrebbe sperimentare un astronauta perduto nello spazio senza la possibilità di tornare sulla terra.

D: A me è piaciuta particolarmente “Tiresia”. Me ne parli?

R: Tiresia era diventato cieco perché aveva avuto la sventura di vedere Atena nuda mentre la dea si faceva il bagno. Per compensare poi questa sua cecità, essendo la madre del ragazzo disperata, gli era stato concesso di avere il dono della preveggenza. E qui viene il punto: Tiresia, pur essendo cieco, vede; pur trovandosi immerso nelle viscere della notte, per lui è come se fosse giorno. Il mio Tiresia, però, sa bene che dare un significato o darne un altro, agli eventi, molte volte è irrilevante, visto che ci è preclusa la vera comprensione del grande mistero che è la vita.

D: In che senso “amore fa rima con terrore”?

R: Tiresia aveva conosciuto entrambe le nature umane: era stato prima uomo e poi donna, e poi ancora uomo. La vista di una nudità lo aveva reso cieco. Qualsiasi cosa abbia a che vedere anche lontanamente con l’amore o con lo scambio sessuale lo terrorizza in quanto forze primordiali che riescono ad oscurare la visione chiara che lui ha delle cose.

D: Perciò le palpebre diventano tenebre anziché porte verso la luce?

R: Non solo. C’è l’indicazione che il vero modo di guardare alle cose non sia quello degli occhi bensì quello della mente.

D: …o dello spirito.

R: Ma Tiresia è terrorizzato dalle memorie che ha riguardo a tale esperienza.

D: Che mi dici di Atena, un personaggio che pochi si aspetterebbero di trovare in una silloge di poesie?

R: Come già ho detto prima, ciascun personaggio di “Coma Profondo” rappresenta un archetipo esistenziale, una modalità dell’essere, ma anche una mutazione. Le cose, per dirla in due parole, alle volte sono andate diversamente rispetto al mito originario. Ed emblema di queste metamorfosi è Atena, tradizionalmente depositaria di tutto quanto sia affermazione della razionalità e dell’opera civilizzatrice dell’uomo, simbolo per eccellenza dell’ingegno. La sua mutazione rappresenta quello a cui, secondo il mio modo di vedere le cose, siamo giunti.

D: Cioè dove?

R: Al disprezzo della cultura da parte di moltissimi giovani, al sovvertimento di qualsiasi razionalità in tanti rapporti interpersonali votati all’improvvisazione o alla fuga continua, alla distruzione sistematica della civiltà. Se la dea della ragione finisce a brancolare nel buio di una stanza alla ricerca di un interruttore, vuol proprio dire che siamo alla frutta.

D: Io non la vedrei così nera…

R: Vuol dire che ci vedi male. Se ti guardi un po’ in giro, ti accorgerai subito di quanto l’uomo abbia perso in termini di ragionevolezza e quanto invece siano le spinte centrifughe a dominare la vita quotidiana oggi. I giovanissimi concepiscono la cultura come un elemento di peso, la memoria non serve a nulla e il passato non vale nulla rispetto al futuro.

D: I giovani hanno sempre avuto più a cuore il futuro, questo mi sembra naturale. Non hanno un passato a cui fare riferimento, e molte volte senza il loro ottimismo non si andrebbe da nessuna parte, questo dobbiamo riconoscerlo.

R: Sì, ma c’è chi approfitta dell’apatia e dell’indifferenza dei giovani per farne uno strumento: così accade che, in virtù del fatto che si perdono le conoscenze, sia più agevole la manipolazione da parte di chi la attua. Conosco poi molto bene la situazione delle scuole e ti posso dire che sono pochissimi quelli che leggono ancora, al giorno d’oggi.

D: D’altronde neppure nel Settecento mi sembra che il popolo si mettesse a fare colazione davanti ad un’enciclopedia, o no? C’è sempre stata molta gente che non leggeva, o perché non poteva o perché non era interessata.

R: È vero, ma se il numero era già limitato prima, ora rischia di ridursi a livelli pericolosi. Si ha un bel dire, poi, che la cultura è più accessibile oggi rispetto a ieri: la verità è che la ricerca e lo studio sono appannaggio degli specialisti, e anche se gli scaffali delle librerie sono zeppi come mai s’è visto nei secoli precedenti, quelli che fanno uso di un libro sono un numero sempre più ridotto della popolazione.

D: Cosa ha escogitato Atena per uscire da questa impasse?

R: Per il momento constatiamo il vicolo cieco in cui è finita, la sua razionalità che è una forma di ragione coartata e violentata, qualcosa di simile ad una filastrocca isterica. Il suo tentativo di cercare altre vie d’uscita è destinato al fallimento perché, comunque, la razionalità da sola non finisce da nessuna parte. Come del resto neppure le spinte irrazionali fini a sé stesse.

D: Non prospetti soluzioni?

R: Bisogna intanto aprire gli occhi e vedere. Solo in un secondo momento, quando si è focalizzato il problema, ha senso parlare di soluzioni. Ognuno è giusto che tragga le sue conclusioni, ma uno dei compiti di chi scrive è quello di puntare il dito là dove non si finirebbe con lo sguardo.

D: Mi sembra, però, che i personaggi di “Coma Profondo” non appartengano tutti ad una stessa categoria. Mi sbaglio?

R: Dici bene. Ci sono quelli che sono stati presi come veri e propri emblemi di una condizione esistenziale ed altri che invece trasformano il mito tradizionale mettendo in luce come questo sia un serbatoio infinito di segni utilizzabili per diverse finalità.

D: Il mito risponde bene a questo genere di sollecitazioni. Soprattutto quello classico.

R: Infatti. Ezio Savino ha scritto qualcosa di molto interessante a questo proposito nella prefazione a “Quarta Dimensione” di Yannis Ritsos. Aspetta che ti cerco il libro… dovrebbe essere qui da qualche parte… Ah, sì, ecco: “il mito non è ricordo di fiaba, né ricamo d’immaginazioni poetiche, ma l’autentico, tetragono linguaggio dei fatti, la struttura sepolta sotto i dispersi cascami dell’esperienza”. È proprio in questo senso che sono emerse le voci dal buio di “Coma Profondo”.

D: Hai condotto un’operazione di ridefinizione delle strutture allora?

R: Un’osservazione di che fine stanno facendo le strutture, per essere precisi.

D: Parlavi del doppio filone.

R: Sì: voci come quella di Persefone, Tiresia, Cerbero, Atena, Crisotemi, Aracne ed Ecuba appartengono più al filone-archetipo, mentre altre, come Clitemnestra, Ifigenia, Cassandra, Antigone, Achille e Penelope, fanno parte di un genere in cui il mito è stato anche rivisitato. Ma sono definizioni approssimative perché, a ben vedere, anche Cassandra e Penelope vengono qui assunte come emblema di una condizione. Cassandra è quella che non è creduta pur dicendo la verità, sì, ma è colpita da una dura condanna: anche quando ha creduto di avere inventato tutto, le è uscita di bocca solo la verità. La sua è una trappola all’ennesima potenza. Il suo destino le sfugge completamente di mano. Anzi, è talmente costretta a dire la verità che, anche quando inventa delle cose inverosimili, viene piuttosto cambiato l’ordine naturale degli eventi pur di farlo corrispondere a quanto lei dice.

D: Ma cosa rappresenta per noi moderni la figura di Cassandra? Perlomeno cosa rappresenta in “Coma Profondo”?

R: Cassandra è l’inquietante constatazione che da sé stessi non si sfugge. Questo voglio dirti ora. Lei sicuramente ti direbbe di più, ma per ora lasciamola in pace.

D: E Penelope? Che mi dici di lei?

R: Tutti credevano che se ne stesse a tessere la tela in attesa di Odisseo e che i Proci intanto la tenessero sott’occhio. Ebbene, chi pensava questo si sbagliava. Le è stato detto da Atena che con quella tela disegnerà il destino della propria vita, così lei la osserva e nota, sollevata, degli episodi felici di quello che dovrebbe essere il suo futuro. Ma vede subito pure che trama e ordito non coincidono: il disegno riprodotto da una parte è quanto di più roseo ci si potesse aspettare, mentre quello che emerge dall’altra è cupo e nefasto. Da che parte va la nostra vita? Di qua o di là? Nel dubbio lei disfa la tela, cercando o di ignorare il proprio destino o di ritardarlo il più possibile.

D: E Achille?

R: È la storia di Achille e Patroclo, per la precisione. Siamo ai giorni nostri, ma contemporaneamente ci sono delle fortissime fluttuazioni in avanti e indietro nel tempo, come accade negli ultimi monologhi. Una banda di omofobi capitanati da un certo Ettore ha ucciso Patroclo, vittima di un pestaggio. Achille decide di vendicarsi.

D: E la questione dell’ospedale, quando dici “solo i familiari”?

R: Accenno a certe discriminazioni in atto nella nostra società. Ad un Achille qualunque non sarebbe concesso di assistere all’ospedale un Patroclo qualunque perché non uniti da vincoli riconosciuti socialmente e soprattutto legalmente.

D: Non hai trattato una serie di altri personaggi, però. Non ti interessavano o semplicemente non sei riuscito a collocarli?

R: Non sono riuscito ancora a collocarne molti. In genere è un aspetto in particolare, non la globalità della storia che mi interessa, ma se riesco a cogliere in un colpo solo anche quest’ultima, beh, non posso chiedere di meglio. Del resto dal coma profondo sono emersi altri segnali negli ultimi nove mesi…

D: Vuoi dire che ci sarà un seguito?

R: Sicuramente. Non so ancora quando, ma “Coma Profondo” si staccherà dalla Pergamena per diventare un libro a sé. Lasciando parlare le tenebre ho fatto venire a galla altre voci.

D: Bene. Allora ci sarà un altro incontro spero.

R: Me lo auguro anch’io.

D: Le domande non sono finite. Parliamo delle altre due sezioni del libro?

R: La parte centrale, quella che porta lo stesso titolo di copertina, è il seguito naturale de “Le Braci”. Se le “Lettere dal Mattatoio” erano secche e allucinate, qui il clima è di tutt’altro genere: è caldo, notturno, profumato quasi. La natura è presente in modo massiccio rispetto all’altro libro.

D: Infatti ricorrono spesso immagini di boschi, terreni, alberi, come a definire uno spazio sacro, che è poi quello dell’eros, no?

R: Il sesso presente nella Pergamena è quello stesso della poesia “Le braci”, qualcosa che cova sotto la cenere ma è incandescente, è la vita che non si spegne. Non si tratta di un’esaltazione della solarità e del vitalismo: le voci che parlano rimangono anche loro all’interno della notte, la vicinanza agli orecchi è totale.

D: C’è come un’aura di sacralità attorno ad alcune immagini erotiche.

R: Esattamente. L’amore così com’è vissuto nella Pergamena è un possesso materiale e spirituale, è stato detto.

D: Sì, da questo punto di vista concordo anch’io con quanto espresso da Depetro nella sua recensione del libro. Cosa ti ha fatto cambiare rotta in maniera così decisa rispetto a “Lettere dal Mattatoio”?

R: Non ho cambiato rotta. Ho attraversato nuovi territori che si trovavano comunque sulla mia strada. Non dimentichiamo, come ti dicevo prima, la diversa spanna temporale coperta da uno e dall’altro libro.

D: Ma ci dev’essere stato comunque un momento di passaggio tra l’uno e l’altro, no?

R: C’è stato di più: è intervenuta una frattura vera e propria. Escludendo l’esperienza de “Le Braci”, che come ti dicevo copre una settimana del maggio 1999 ed una manciata di giorni sparsi dell’inverno 2000, praticamente dalla fine del 1998, eccettuati casi rarissimi, non ho più scritto nulla fino al dicembre del 2001.

D: Quasi tre anni di silenzio.

R: Sì, e comunque quasi tutto il 2000 e direi l’intero 2001 non hanno proprio visto nessuna poesia. Ero in fase di rielaborazione e di immagazzinamento.

D: Si è trattato di un momento di disintossicazione?

R: Semplicemente era finito un ciclo. Le cose finora hanno funzionato così. Avevo bisogno di creare come un serbatoio di vita, mentre non sapevo che stavo pure mettendo a tacere la parte più energica di me. Sono stati anni, soprattutto il 2001, in cui ho capito quello di cui ti parlavo all’inizio della scorsa intervista: che la poesia è una forma di destino. Così ho deciso di viverla più autenticamente.

D: Come si è verificata questa presa di coscienza?

R: Ma, sai, avevo appena deciso di dedicarmi di più a me stesso e di riprendere tutta una serie di cose che avevo, per un motivo o per l’altro, abbandonato o trascurato. Ero sul treno e stavo leggendo Alda Merini, quando sono stato colto da una sensazione violentissima, come se mi avessero preso a sberle. Ho avuto la pelle d’oca per dei minuti, gli occhi lucidi… La cosa si è ripetuta dopo qualche attimo. Si trattava de “La Terra Santa”, un capolavoro. E lì mi è stato chiaro tutto.

D: Hai avuto la tua epifania, direbbe Joyce.

R: Mi è stato chiaro che dovevo continuare a scrivere, che ormai la misura era colma e le parole stavano per traboccare.

D: È stato difficile riprendere a scrivere?

R: No. “La notte è un lago oscuro”, composta nel dicembre del 2001 – unica poesia di quell’anno, se si eccettua il completamento de “L’ultima cena”, iniziata nell’estate dell’anno prima - è venuta quasi di getto.

D: Avevo l’impressione che tu rivedessi molto il tuo materiale…

R: Questa impressione ce l’ha avuta anche qualcun altro. La verità è che dipende. “Cassandra” è stata scritta senza nessuna variazione nel giro di dieci minuti: l’idea è stata elaborata nella mia testa per qualche giorno, questo sì, ma si trattava del tema, non della sua realizzazione formale. Nella maggior parte dei casi, però, i testi li guardo e li riguardo. Devono resistere al vaglio del tempo e dei diversi umori. È la mia prova del nove.

D: Quali sono i tuoi maestri?

R: Reiner Kunze, Bertolt Brecht, Henrik Nordbrandt e Yannis Ritsos. Ho amato molto Neruda, però, anche se è un’acquisizione recente e non fa parte del mio universo personale, all’interno del quale circolano principalmente i poeti tedeschi del Novecento.

D: Secondo te si può scrivere qualcosa di completamente nuovo?

R: Guarda, la questione dell’originalità è spinosa. Se riesco, un giorno metterò in rete una lettera aperta che ho scritto ad un tale che mi accusava di scarsa originalità. Lì esprimo le mie idee su ciò che è l’universalità della poesia ed anche su temi del genere. Comunque credo sia un po’ come nel campo musicale: chi riesce a cantare o a suonare qualcosa che non si sia davvero mai sentito prima e che allo stesso tempo sia sufficientemente accettabile per un discreto numero di ascoltatori? I margini di novità sono pochi, è chiaro, e più passa il tempo più questi margini si restringono, perché aumentano le cose già dette. Alcuni sostengono che l’unica via di scampo per un autore oggi sia lo stile. Io non sono del tutto d’accordo con questa affermazione. Secondo me c’è dell’altro.

D: Per esempio?

R: Beh, prendi ad esempio la formazione di ciascuno scrittore o di ciascun poeta. Ognuno è cresciuto leggendo cose che non sempre coincidono con quelle che hanno letto tutti gli altri. La diversa combinazione di autori fornisce un background del tutto originale, mi sembra, da cui poter partire. Difficilmente siamo tutti condizionati nella stessa identica misura dagli stessi poeti. Io considero dei punti di riferimento Kunze, Brecht, Nordbrandt e Ritsos: magari un altro preferisce Brecht, Baudelaire, Montale e Ritsos. Già due nomi finiscono fuori. Altri due ne hanno preso il posto, ma l’effetto globale sulla formazione del nuovo poeta sarà del tutto diverso. E poi, anche a parità di “maestri”, potremmo dire che le reazioni e le tinte cambiano da persona a persona. Mi sembra quindi che i margini di originalità ci siano eccome.

D: Alcuni, però, identificano questa originalità con lo sperimentalismo…

R: Non sono d’accordo. Lo sperimentalismo è un’altra cosa. Può far bene e contribuire ad una maggiore conoscenza della parola stessa, del mezzo che si adopera. Lo vedo più come un modo per sondare, ma è pericoloso se rimane fine a sé stesso. Credo che pochi si rendano conto di scrivere qualcosa che, tra cinquant’anni o cento, nessuno capirà più nemmeno cosa voglia dire. L’originalità è invece quell’impronta tua personale che lasci lungo il percorso. Anche all’interno di una tradizione, come accade il più delle volte. Se si finisce troppo lontano, invece, nello sperimentalismo eccessivo, si diventa autoreferenziali, col rischio di non essere capiti e quindi nemmeno ascoltati.

D: Senti, in copertina alle “Lettere” avevamo Chagall, qui invece c’è Klee. L’hai decisa sempre tu l’immagine?

R: Certo.

D: Cosa ti ha spinto a scegliere “La maschera con bandierina”? Immagino che debba comunque avere una qualche relazione con il contenuto del libro.

R: C’è un periodo di Klee che amo molto, quello di quando stava al Bauhaus, gli anni Venti in pratica. Il quadro che ho scelto per la copertina mi ricordava molto da vicino gli ultimi versi dell’epigrafe posta a pagina 5, “Poeti”. C’è nella maschera la stessa espressione di stupore che chiude la poesia, come se fosse rimasta congelata nell’atto di riconoscere il crimine che le è stato fatto.

D: Quale crimine?

R: Quello di averle cucito addosso le parole che gli altri volevano che pronunciasse.

D: E sarebbe questa la fine che i poeti hanno fatto oggigiorno?

R: Anche peggio, secondo me. Un tempo il poeta era sacro. Quando Odisseo fa irruzione nella sua vecchia casa e si mette ad ammazzare i Proci a destra e a manca, chi salva oltre all’araldo?

D: Femio, l’aedo.

R: Appunto. E non solo perché Telemaco gli dice che il poveretto era stato costretto dai quattro disgraziati della reggia a cantare contro la propria volontà. Gli aedi erano i portavoce del dio. Oggi sono considerati nella migliore delle ipotesi degli inetti o dei miserabili. Nel peggiore dei casi, dei pazzi da rinchiudere.

D: Secondo te chi ne è responsabile?

R: Guarda, non sarò certo io a dirlo per primo, ma da qualche secolo, ormai, la nostra è tutta una strada lastricata dalle conquiste di una classe sociale, la borghesia, che ha imposto le proprie regole del gioco e soprattutto la propria personale visione del mondo. Se la letteratura non è utilizzabile socialmente, se non “serve”, tanto per dirla in due parole, va emarginata, isolata ed espulsa. Molti credono che la poesia non abbia nulla da insegnare, che in un mondo dominato dal concetto di produttività non abbia alcun senso scriverne: la verità è che manca l’educazione a riguardo, non si viene “formati” alla lettura della poesia.

D: Il romanzo funziona molto meglio come mezzo di propaganda di una certa visione del mondo: è più che comprensibile che sia stato privilegiato rispetto alla poesia negli ultimi due secoli della storia letteraria occidentale.

R: Infatti. E non dimentichiamo che molte volte i primi responsabili di questa situazione sono o sono stati i poeti stessi, che non sono stati sufficientemente incisivi o non si sono impegnati in temi che potessero essere di interesse comune. Le torri d’avorio sono molte di più di quelle che crediamo.

D: E la sezione “Esperienze di pre-coma: Storia di Ofelia”? Com’è finita lì dentro?

R: Mi serviva una specie di anticamera che preparasse a “Coma Profondo”, il contrario di una camera di decompressione, così ho pensato a questi due episodi scritti nell’autunno del ’99. Mi sono sembrati perfetti per introdurre il clima raggelato dell’ultima parte del libro. Da lì il titolo stesso della sezione, che lascia presagire un seguito.

D: Bene, Renzo, siamo quasi giunti alla fine per oggi. Mi dici quali sono i tuoi progetti per il futuro?

R: Ci sono molti filoni che sto coltivando contemporaneamente. E ce n’è uno completamente nuovo. È troppo presto per dire quali saranno le direzioni in cui si muoveranno nel prossimo futuro: bisogna lasciar decantare le cose e poi si vedrà. Sono state ultimate, intanto, le prime traduzioni in lingua neogreca di tutti e tre i libri, da “Foreste Sensoriali” ad oggi. Keti Maraka, che si è occupata del tutto, ha intenzione di proporli al mondo letterario greco. Tra qualche giorno comparirà sul sito anche una pagina relativa a queste traduzioni. Per chi può e vuole leggerle, naturalmente, verranno messi in rete alcuni titoli.

D: Che effetto ti ha fatto vedere le tue opere tradotte in un’altra lingua?

R: È stata una grande emozione. Hanno come cambiato pelle. Sono mie ma è come se non lo fossero più. Appartengono ad un territorio che è allo stesso tempo familiare e straniero. Ma le ho riconosciute subito, i figli non si dimenticano neppure quando si tagliano i capelli e se li tingono, magari riempiendosi di piercing.

D: Ma le poesie sono cambiate così tanto nel passaggio all’altra lingua?

R: Per niente. L’esempio che facevo era per dirti che anche in una lingua straniera – purché sia conosciuta – riesci ad individuare subito quello che ti appartiene.

D: Collaborazioni in vista?

R: Nessuna per il momento: sto lavorando su cose mie.

D: Bene, Renzo. Allora è tutto per oggi. Ti ringrazio per la pazienza e soprattutto per la disponibilità. Ci sentiamo non appena c’è qualche novità. A presto.

R: Grazie a te. È stato un vero piacere.