maggio 2002

Dalle foreste ai mattatoi

 

“D: Che cos’è il Mattatoio, Renzo? Un luogo solo fisico?

R: Tutt’altro. Il mattatoio non è solo il posto dove si macellano le bestie, ma il luogo in cui si entra solo per morire. Può essere quindi letto come una metafora della vita. Nel mattatoio tutte le differenze si annullano, ogni cosa si parifica.”

 

D: Pochissimi, se non nessuno, si ricorderanno di “Foreste Sensoriali”, uscito ormai quasi dieci anni fa per le Edizioni del Leone. Ma ancor meno persone sapranno che l’autore del testo, Renzo Cremona, non solo non è rimasto con le mani in mano, ma ha addirittura pronti ben due libri di prossima pubblicazione. Benvenuto, allora. A cosa dobbiamo questo ritorno?

R: Ad una scoperta. Alla scoperta che la poesia è una forma di destino.

D: Tu che parli di destino? Ma non era una parola che aborrivi, assertore come sei sempre stato che l’uomo è artefice della propria sorte?

R: Non parlo di un percorso stabilito a priori da qualcun altro sul quale noi non abbiamo alcun potere. Soprattutto non mi riferisco a quello che normalmente viene chiamato destino, che assomiglia ad una forma di costrizione sulla quale non possiamo agire. Penso piuttosto alla personale libertà di scegliere: ci vengono presentate solo una serie di opzioni, quelle ovviamente compatibili con la nostra formazione, il nostro passato, l’ambiente in cui siamo cresciuti e le letture che abbiamo fatto. E poi, certo, c’è la casualità dell’incontro fortuito che non è comunque da escludere.

D: Una sorta di libero arbitrio, forse?

R: Possiamo scegliere ma all’interno di un campo ristretto di possibilità.

D: In che senso allora la poesia è un destino?

R: Nel senso che per predisposizione innata o anche per educazione uno è spinto a servirsi di quella forma anziché di un’altra come, ad esempio, la prosa, la pittura o la musica, tanto per dirne alcune. Noi non scegliamo consapevolmente la forma espressiva che ci è più congeniale, diciamo che la “scopriamo”. Alcuni, però, possono tranquillamente passare una vita intera usando i mezzi sbagliati: in tal caso sarà la forma giusta ad andare a trovarli, a prenderli per mano.

D: Oppure potrebbe non farlo mai.

R: Certo. È un insieme di innumerevoli combinazioni che ci porta a prendere una decisione o a compiere una determinata scelta, qualche volta. Anche in questo senso ho ridimensionato la portata della nostra possibilità di intervenire in quanto ci accade.

D: Nel tuo caso, allora, la poesia l’hai scoperta o ti ha scovato lei?

R: Quando ti senti obbligato a scrivere perché dentro di te una forza prepotente ti sta sconvolgendo le budella, beh, direi che c’è proprio poco da scegliere. E’ come chiedersi se uno scelga di mangiare quando ha fame o di bere quando ha sete. Sì, lo so che questa risposta ha una certa enfasi romantica, ma ci riconosco comunque una grossa parte di verità. Certo che posso sempre scegliere di non scrivere, anche quando ne sento la necessità: in questo consiste il libero arbitrio di cui si parlava prima, e in nient’altro. Ma mi chiedo se in tal caso si stia davvero vivendo nella maniera a noi più congeniale, in quella, diciamo, più “autentica”. Alla poesia ci si può esporre volontariamente e lasciare che arrivi lei. Un po’ come quando piove: ci si può riparare, ma è chiaro che se si rimane sempre all’aperto prima o poi ci si bagnerà. Basta aspettare. Più che parlare di una scoperta o di in inseguimento, quindi, preferirei dire che ci si è riconosciuti subito.

D: Una specie di colpo di fulmine?

R: Una scarica di fulmini, direi. Che si ripetono ogni volta che leggo qualcosa di folgorante.

D: Parlavi di sapersi esporre ad un fatto o ad un evento. Secondo te anche questo lasciarsi esporre è del tutto deciso da noi?

R: Esiste una predisposizione più o meno forte alla poesia. Questa non si sceglie. Alle volte è però questione di educazione: molti scoprono da adulti di amarla molto, per esempio, e il tutto in maniera assolutamente casuale. Sono poi anche i diversi cammini di vita che ci portano ad esprimerci in una forma anziché in un’altra, a leggerne una piuttosto che un’altra.

D: Questo significa che tutti domani potrebbero svegliarsi e diventare di colpo poeti?

R: Un attimo: con acqua, farina e lievito si possono fare molte cose: posso scegliere di fare il pane oppure posso scegliere di fare la pizza o anche delle ciambelle salate. Mica puoi farci il ragù. Intendo: uno che nasce per scrivere magari si servirà di più moduli espressivi, ma non potrà improvvisarsi di colpo esperto intagliatore di legno, a meno che non lo faccia come mestiere.

D: Perché scrivi? mi verrebbe da chiederti, ma hai già chiarito che la poesia non sei andato a cercarla di tua iniziativa.

R: Infatti. Però, sai, questo non esclude il fatto che si cerchi di capire il motivo di ciò che sta sotto alcune nostre passioni, alcuni nostri comportamenti.

D: E tu hai indagato, a questo proposito?

R: Sì. l’ho fatto spesso.

D: E cosa mi sai dire a riguardo?

R: Beh, premettendo che si tratta di una spiegazione a posteriori, a cose già avvenute, e che stiamo quindi parlando di una ricostruzione di tipo “archeologico” lontana dall’essere una certezza assodata, ti posso dire che scrivo perché ho bisogno di capire, di chiarire il rapporto che intercorre tra me e gli altri, tra me e tutto il resto. Ma…

D: C’è dell’altro, no?

R: Sì, c’è molto d’altro. C’è che scrivendo reinventi il mondo in cui vivi e contemporaneamente forse lo scopri. Io non ho la certezza che la poesia chiarisca le cose, anzi, in molti casi le confonde se proprio vogliamo essere sinceri, e per questo non mi azzardo a dichiarare, come molti hanno fatto in passato, che costituisce lo strumento per dissotterrare il vero senso della realtà.

D: In che senso la poesia confonde le cose?

R: Come tutte le manifestazioni d’amore è sconvolgente. Intorbidisce le acque. In me è dominante la necessità di capire, di ordinare e di rielaborare. La ragione, pur con tutti i suoi scacchi, costituisce pur sempre una valida bussola per muoverci in mezzo al mare. E per me è a dir poco indispensabile per non disperdermi.

D: Un poeta razionalista?

R: Uno che preferisce usare il cervello quando serve e che molte volte sarebbe stato meglio che lo usasse.

D: Che rapporto hai con il tuo passato, mi verrebbe da chiederti?

R: Per molto tempo è stato pessimo, direi.

D: Ti sei pentito spesso di aver sbagliato?

R: Sono un impulsivo. Se non mi fermassero il buon senso e la ragione, farei più di qualche danno. In passato di sbagli ne ho commessi parecchi, ma mi sono serviti, e questo è l’importante, visto che tutti sbagliano ma non tutti fanno tesoro della propria esperienza. Non che mi illuda di non rifarne in futuro, benintesi.

D: E adesso come lo vedi il tuo passato?

R: Ci sto venendo a patti. Credo che accettarlo significhi anche accettare e capire sé stessi. Ma il passato mi è molto più caro del futuro: è la mia bussola, la mappa sulla quale giorno per giorno si tracciano sempre più percorsi.

D: Devo pensare che non ti interessi il futuro?

R: Il futuro è un’ipotesi, niente di più. Il passato, invece, è una realtà concreta sulla base della quale è possibile capire quale sia per noi il modo migliore di muoverci. Pensare solo al passato, però, è un po’ come guidare guardando sempre uno specchietto retrovisivo: si finisce in un fosso. D’altra parte, avere in testa solo il futuro significa sprecare il tesoro di conoscenze che abbiamo accumulato dentro di noi in tutti questi anni e che ci permette di sapere meglio cosa faccia e cosa non faccia per noi.

D: Senti, visto che si parla di rapporto col proprio passato, mi dici perché non hai più pubblicato?

R: Per svariate ragioni. Innanzitutto una di ordine pratico. Contrariamente a quanto qualcuno crede, non esistono oggigiorno case editrici che decidano di pubblicare a proprie spese le poesie di un emerito sconosciuto. Forse per la prosa esisterà qualche deroga, anche se lo dubito fortemente, ma per la poesia le cose stanno così. Quindi c’è la necessità di trovare i fondi con cui finanziarsi.

D: Beh, è cosa risaputa che ci si deve sostenere da soli i primi tempi. Per alcuni poeti è una condizione che dura tutta la vita.

R: Si vede che non tutti lo sanno. E non parlo della gente che incontri per strada. Anche gli addetti ai lavori ne sono all’oscuro a quanto pare.

D: Ti riferisci a qualche episodio in particolare?

R: Come no. Otto anni fa un noto giornalista del quale darò solo le iniziali ma non il nome completo se no finisco querelato prima ancora del tempo, un tal G. D. O., ha bellamente sostenuto che lui non comprerebbe mai il libro di qualcuno che si è pagato le spese di pubblicazione perché se se le è pagate vuol dire che nell’opera l’editore non ci credeva.

D: Un po’ semplicistico mi sembra.

R: Un po’? Io direi che si tratta di miopia acuta. Il signore si dimenticava evidentemente di Verga e Svevo.

D: …e Moravia.

R: Tanto per dirne alcuni. Mica tutti, poi, si ricordano che la prima edizione de “Il Porto Sepolto” di Ungaretti, quella del 1916 stampata in sole ottanta copie, fu pagata da un amico del poeta stesso. E non pretendo che si sappia in Italia, terra di gente che ha quattro cellulari in famiglia, due scooter e alle volte un’automobile per ogni membro della famiglia ma non sa a momenti nemmeno che cosa abbia scritto Boccaccio, che Miguel Torga, morto nel 1995, uno dei poeti più amati del Novecento portoghese ma celebre in tutto il mondo, ha prodotto un’opera che ha la caratteristica di essere stata tutta pubblicata a spese dell’autore.

D: Una precisa scelta di campo, quella.

R: Certo, ma che non gli ha impedito di diventare addirittura celebre, questo è il punto. Né è andata ad intaccare la qualità della sua poesia. In fin dei conti ha scelto solo un canale di trasmissione anziché un altro, con il vantaggio di essersene creato uno suo personale, in cui le regole del gioco le faceva lui senza bisogno di scendere a compromessi. Una casa editrice, soprattutto una di media grandezza e senza alcun dubbio quelle maggiori, deve sempre avere l’occhio rivolto al mercato, non necessariamente anche alla qualità. Basta entrare in una libreria per rendersene conto: cantanti, soubrettes, comici, attori, tutti scrivono libri adesso. Tutti si sono improvvisati scrittori. Possibile che chi invece ci si dedica giorno e notte debba solo a se stesso ogni singolo passo fatto? Che dire poi di quelli che nemmeno possono finanziarsi? Destinati a rimanere nel buio.

D: Insomma, dicevamo che uno dei motivi del tuo silenzio così prolungato è stato inizialmente, se ho capito bene, di natura economica.

R: Sì, è così. E sono subito entrato in conflitto con la casa editrice che mi aveva pubblicato. Dopo aver “contribuito”, diciamo così, alle spese di pubblicazione, mi vedo arrivare a casa lettere in cui mi viene proposto di partecipare alla Mostra del Libro di Torino, alla Buchmesse di Francoforte ed amenità del genere, tutte cose utilissime ad un autore emergente per farsi conoscere, nulla in contrario, ma chi mi dava i soldi per farlo? A me è sembrato scandaloso, all’epoca, che nessuno ci pensasse di sua iniziativa, o meglio, che ci pensassero ma che venissero anche a chiederti di pagare il tutto. A me sembrava di avere già sborsato abbastanza: era ora che si facessero avanti gli altri.

D: Vabbè, un po’ di ingenuità c’è sempre al primo libro.

R: Un po’ troppa nel mio caso, direi. Ma come ho fatto a non capire? Devo avere avuto le fette di salame sugli occhi, ecco cosa dev’essere stato. Non mi rendevo assolutamente conto della dimensione di molte cose, prima tra tutte il numero di persone che si interessano ad autori di poesia, e poi ad autori del tutto sconosciuti. All’epoca, poi, non c’era alcun tipo di editoriale in quarta di copertina che potesse dare un’idea di cosa c’era nel libro che stavi per acquistare. Era un po’ un terno al lotto che ti giocavi sul titolo e su qualche pagina sfogliata distrattamente in libreria.

D: Ora hai accettato le regole del gioco?

R: Solo perché chi lavora se le può permettere, non per altro. Di necessità virtù si dice, no? E poi il lavoro è così altalenante che nemmeno quello garantisce nulla oggigiorno. I traduttori fanno la fame e si ritrovano a dover diventare, come ho fatto io, insegnanti in corsi di formazione professionale o a dare ripetizioni agli studenti delle scuole superiori per sbarcare il lunario. E non sempre si riesce.

D: Quale altro motivo ti ha spinto a fermarti?

R: A fermarmi da un punto di vista editoriale o anche come autore?

D: In tutti e due i sensi.

R: Beh, io in fin dei conti non volevo tornare con un “Foreste Sensoriali 2”.

D: Ti riferisci a “Kalahari”?

R: Esattamente. Anche se poi si è trattato di un’evoluzione, a modo suo. Il fatto è che all’epoca concepii la pubblicazione di “Foreste Sensoriali” come un punto conclusivo, più che uno d’inizio.

D: Un traguardo?

R: Non proprio. Si trattava per me di dare forma organica e sistemazione a qualcosa che andava archiviato. Certo che poi mi sarebbe piaciuto prendere parte a concorsi e via discorrendo.

D: Archiviato? Perché?

R: L’ultima poesia del libro venne scritta qualche settimana prima di una grande svolta nella mia vita, quella più grande forse, che ha segnato uno spartiacque tra il prima e tutto quello che è venuto dopo. Avevo la necessità di sigillare il passato e cominciare da zero. Che ingenuità.

D: La vita ha bussato alla tua porta?

R: In modo piuttosto prepotente, sì. E io ho aperto naturalmente, mica sono scemo. In fin dei conti io non volevo essere un poeta, e credevo che la poesia e la vita si negassero a vicenda. Come dico in “Africa”, un testo contenuto in “Lettere dal Mattatoio”, sono sempre stato convinto che la realtà vinca di mille volte un’idea. La forza incontrastabile che ha la vita spazza via tutto il resto. La poesia le dona luce, ma con il mal di denti o le bollette da pagare poco c’è da fare il poeta tutto il santo giorno.

D: Un po’ come la filosofia?

R: Sì. Nessuno si permette di filosofare a pancia vuota. Molti pensatori avevano già pranzato quasi tutti prima di mettersi a lambiccarsi il cervello.

D: Così avevi proprio deciso di smettere?

R: In un primo momento è stato quello che ho pensato. In fin dei conti all’inizio dell’estate del 1991 già avevo cominciato ad avvertire una certa stanchezza, come un’incapacità di rinnovarmi: le formule erano giunte a maturazione già molto tempo prima e si stavano progressivamente svuotando del loro contenuto. Non vedevo alcuna via d’uscita. Come un’impasse.

D: E questo dipendeva in qualche modo da quanto ti stava accadendo nella vita?

R: Sicuramente. La poesia si nutre di quello che vivi, è indubbio. Non c’era più movimento nella mia vita, la stasi a cui mi ero lentamente abituato aveva eliminato ogni capacità di reazione. A volte la spinta deve giungere dall’esterno.

D: Ma tra il 91 e il 92 hai comunque prodotto qualcosa di nuovo. Secondo me avevi ulteriormente affinato determinate tecniche, il discorso si era rarefatto ancor più che in passato.

R: Ecco, un po’ troppo dal mio punto di vista attuale. Arrivati a marzo del 1992 tutte le rarefazioni di cui parli mi avevano ormai nauseato, i simboli di levità già presenti nelle raccolte che sarebbero confluite in “Foreste Sensoriali” dilagavano a tal punto senza misura che le pagine si ritrovavano ad avere alle volte una sola o due parole al massimo. Il troppo è troppo.

D: Le suites sono nate proprio a cavallo di quei due anni, no?

R: Sì, è così. All’inizio mi entusiasmò l’idea di comporre delle raccolte monotematiche prive di titolo ed indicazione temporale, le sentivo come dei pezzi musicali capaci di evocare un’intera gamma emotiva pur se attorno ad un singolo argomento. La formula avrebbe anche potuto funzionare, forse, se allo stesso tempo ci fosse stato un rinnovamento dei contenuti. Invece ci siamo ritrovati a svolazzare in mezzo al vuoto disintegrando del tutto qualsiasi possibilità di evoluzione in quel senso. Lette singolarmente, poi, quelle raccolte possono ancora essere accettabili, ma messe assieme potrebbero anche darmi la nausea.

D: E la spinta dall’esterno di cui parlavi è arrivata nella primavera del 1992, no?

R: Esattamente. Ho preso armi e bagagli e me ne sono andato a Londra. All’inizio con l’entusiasmo incosciente di chi decide di andare addirittura a viverci senza cognizione alcuna di quanto il tutto costerà in termini di sradicamenti affettivi.

D: Mi stai dicendo che avevi deciso di trasferirti?

R: In un primo tempo sì. Ero completamente intossicato dai repentini cambiamenti che si erano verificati nella mia vita.

D: E com’è finita?

R: Semplice: dopo un po’ di tempo me ne sono tornato a casa. Avevo ancora troppi conti in sospeso con me stesso e con chi mi stava attorno per potermene bellamente scappare da qualche parte.

D: In fin dei conti è quello che fanno molti, o sbaglio?

R: Dici bene, ma le fughe non fanno per me. Non fanno altro che moltiplicarmi l’ansia. Sai quella poesia di Kavafis intitolata “La città”, no?, quella che termina dicendo “Altrove, non sperare, non c’è nave non c’è strada per te. Perché sciupando la tua vita in questo angolo discreto tu l’hai sciupata su tutta la terra”?

D: Come no, è una delle mie preferite.

R: Anche delle mie. Ecco, io mi sentivo di dovere pareggiare i conti con tutta una serie di altre cose. E sono contento che i fatti mi abbiano in parte costretto a tornare.

D: Non hai scritto per molto tempo, dopo. La cosa ha in qualche modo a che fare con quanto ti è successo in quei mesi?

R: Molto. Ma una buona parte ce l’avevano anche tutte quelle suites di cui parlavamo prima. Cercavo una nuova forma espressiva che rispondesse di più a quello che stavo diventando, al mondo che mi stava cambiando dentro e fuori. Come disse una mia cara amica all’epoca: io avevo bisogno di un cambiamento di sangue completo.

D: Una rigenerazione.

R: L’hai detto, e non la potevo trovare dentro la poesia. Sarebbe stato un serpente che si mordeva la coda, un’ulteriore involuzione. Per uno abituato a scrivere quasi tutti i giorni, rimanere di colpo senza farlo per dei mesi interi fu davvero una trasfusione di sangue, una specie di disintossicazione generale. Ma è stato un bene, perché prendere le distanze da quello che avevo scritto mi ha permesso di vagliare con più spirito critico il materiale che sarebbe andato a formare “Foreste Sensoriali”.

D: Come sono venute poi le raccolte successive?

R: Sono venute quando è riuscito a farsi strada un discorso diverso. La magia naturale di alcune composizioni come “Mana” oppure “Orbis”, l’asciutta freddezza de “Il tatuaggio” e “Kalahari” indicano che qualcosa di nuovo era comunque intervenuto a sbloccare l’impasse di cui parlavo prima.

D: Le sentivi già diverse dalla tua produzione precedente, è questo che intendi?

R: Le sentivo diverse solo in parte. Sicuramente nuove rispetto alla produzione degli ultimi due anni, ma il cordone ombelicale con il libro pubblicato non era ancora stato definitivamente tagliato. Intanto leggevo le recensioni del libro e mi sembrava che parlassero ormai di un estraneo, di qualcosa che non sentivo più mio.

D: In che senso?

R: Nel senso che io ero già altrove, alla ricerca di altro. Eravamo già nel 95 del resto.

D: E cosa era successo nei tre anni precedenti?

R: Per molto tempo ho pensato che ci fosse solo stato un rubinetto che alla fine aveva smesso di gocciolare. Adesso so che si stava solo preparando la crisalide di una nuova metamorfosi.

D: Nella tua vita?

R: Quello che successe in quei tre anni non era successo nei dieci precedenti. Ogni cosa procedeva a velocità raddoppiata, se non triplicata.

D: Un bene o un male?

R: Per uno come me sicuramente un male: la troppa velocità mi impedisce di capire dove sto andando e cosa mi sta succedendo, perdo consapevolezza e mi disoriento facilmente in quelle condizioni. Ho bisogno di fermarmi e di guardare la mappa. Alla fine però la mia vita si è fortemente stabilizzata e ha cominciato a procedere secondo determinati ritmi.

D: Sono importanti per te i ritmi?

R: Come no: direi essenziali. La confusione mi spaventa. Sono sufficientemente schizzato già di mio che non ho certo bisogno di deragliare ulteriormente. Sai, a molti questa sembra rigidità.

D: O solidità.

R: E’ sempre la solita storia: per qualcuno sei diretto, per un altro sei semplicemente uno stronzo. Per uno sei timido, per un altro invece non sei che un orso scontroso. Punti di vista. Ognuno ci vede con gli occhi che ha.

D: Ne soffri?

R: Un po’ sì, e sicuramente in passato molto. Tutto questo può arricchire ma anche dividere. Dipende dalle persone coinvolte negli scambi affettivi.

D: Dicevamo del rapporto vita-scrittura. Non pensi più che vita e poesia si escludano a vicenda?

R: Assolutamente no. La poesia aiuta a vivere meglio, in alcuni casi, con più completezza. Ci rattoppa, come.

D: Però bisogna ammettere che si scrive di più quando alcune aree della propria vita sono come paralizzate, non credi?

R: Non ne sono del tutto convinto: secondo me è un pregiudizio antico quanto il mondo. C’è chi è costituzionalmente portato ad esprimersi in questo modo punto e basta. Magari se non vive almeno un po’ produce anche delle schifezze, vai a sapere: starsene appartati a guardare non giova a tutti. In fin dei conti ci sono pur sempre stati anche grandi poeti immersi nella vita sociale e politica del loro tempo a tal punto da avere pagato la propria opposizione ad un determinato regime con la segregazione e l’isolamento. Penso a Ritsos, per esempio, che a Makronissos nascondeva dentro delle bottiglie vuote i versi che scriveva per poi dissotterrarle in un secondo momento, quando i tempi sarebbero stati migliori.

D: Sì, però le sue cose migliori le ha scritte quando ha smesso di fare un discorso di stampo propagandistico.

R: E che mi dici di Brecht, allora, tanto criticato per un certo didascalismo? Io lo trovo geniale.

D: Non c’è dubbio. Ma Brecht aveva il dono dell’asciuttezza. A volte un po’ estrema, d’accordo, ma quando si fa un certo tipo di poesia è indispensabile.

R: Lo credo anch’io. Non c’è tempo per gli abbellimenti né avrebbero alcun senso. E poi ci sono pur sempre poeti e poeti.

D: Tu che tipo di poeta sei?

R: Uno che si alza cento volte la notte se le poesie ancora da scrivere sono stufe di stargli a correre per la testa e per la pancia e vogliono uscire.

D: Vuoi dire che ti alzi?

R: Certo. E anche se volessi restarmene a letto non ci riuscirei: mi girerei da una parte all’altra. E’ una necessità fisica.

D: Riconosci la differenza tra una semplice insonnia, un’indigestione e il momento che precede una poesia?

R: Col tempo le differenze si fanno più evidenti. Certo che si riconosce il momento in cui stai per scrivere. Se mi capita di notte – come quasi tutto di notte è nato il terzo libro – sento attorno a me delle trasformazioni: l’aria si fa come magica, le parole riprendono il valore che hanno avuto nella loro preistoria.

D: Il silenzio è essenziale in quei momenti?

R: Una volta scrivevo anche con la musica, ora cerco di farlo il meno possibile, altrimenti è come quando si vede una bella conchiglia sott’acqua e la si porta a galla: una delusione senza tutto il contorno che ce l’ha fatta vedere la prima volta. Una volta spento lo stereo le parole diventano zoppe, invece non devono avere bisogno di sostegno, devono poter camminare con le proprie gambe, muoversi di vita propria.

D: In un’intervista radiofonica nel novembre del 90, nel corso di un collegamento con Roma, se non ricordo male, sei stato proprio tu a dire che la poesia non doveva essere scissa dalla musica e dalla fotografia. Hai cambiato idea?

R: Guarda, ho riascoltato quella registrazione di più di dodici anni fa proprio di recente. Era da allora che non sentivo cosa avevo detto. Non mi riconosco più in un sacco di cose.

D: In cosa per esempio?

R: Innanzitutto nella visione così idealizzata che avevo della poesia stessa. Ricordo di avere fortemente criticato, nel corso di quel collegamento, la trovata di vendere nelle librerie delle magliette con su stampate delle frasi celebri prese dagli autori più svariati, dicendo che mi sembrava una volgarizzazione eccessiva della poesia. Pur non approvando neppure oggi una mossa commerciale di questo genere, mi guarderei bene dal fornire le stesse motivazioni: oggi non me ne fregherebbe niente della volgarizzazione, penserei piuttosto che chi in genere si mette quelle cose addosso non ha altre occasioni di avere sotto il naso uno straccio di poesia, e che in genere tanta ostentazione si accompagna a poco interesse effettivo per la cosa.

D: Eppure non butterei via tutto di quell’intervista…

R: Neppure io. Innanzitutto la ragazza che mi intervistò quella volta fu gentilissima e molto simpatica: riuscì a mettere a suo agio un imbranato totale che rischiava da un momento all’altro di prorompere come un vulcano. E poi l’assistente di studio recitò le poesie in modo superbo.

D: Avevano scelto come sottofondo David Sylvian, che tu ascoltavi spessissimo all’epoca, no? Neanche a farlo apposta.

R: Esatto. Pensa un po’. Quella volta hanno letto “Conclusione” e “Leggenda indiana”. Figurati che non riesco più a ricordarmi se la trasmissione si chiamasse “Tempo giovani”…

D: Qualcosa del genere, sì, accidenti tutti e due che memoria!

R: He he! Hai proprio ragione!

D: C’è altro in cui non ti riconosceresti più?

R: Beh, mi scoccia ancora profondamente rivedere alcuni articoli di giornale in cui si fa sempre riferimento a questo “genio delle lingue” e via discorrendo. Io non sono solo un appassionato di lingue – lungi dall’essere un genio, poi… Pensa che per quell’intervista mi avevano chiamato perché parlassi dell’exploit della maturità: invece li ho fregati e ho mandato a Roma le mie poesie. Alla fine la puntata si è fatta su queste e non più sulle lingue. Meno male.

D: Ti è pesato in qualche modo essere etichettato come il “genio delle lingue”?

R: Non solo mi ha disturbato per molto tempo, ma mi ha causato anche dei danni di cui mi sono reso conto moltissimo tempo dopo, quando ero già un adulto.

D: A cosa ti riferisci?

R: Mi riferisco al fatto che un bambino che cresce sentendosi sempre ripetere che è un genio finisce col crederci. Il punto è che tutto succede a livello inconscio. L’indizio a dirti che hai cominciato a crederti tale è che ti aspetti di dovere risolvere da solo tutto quello che ti accade attorno, di avere come una certa responsabilità per qualsiasi cosa ti accada. E finisci per sentire l’obbligo di risolvere e sistemare sempre ogni cosa, di avere tutto sotto controllo.

D: Questo si chiama delirio di onnipotenza.

R: Infatti. L’incapacità di riconoscere che tu non puoi sostenere il peso di ogni cosa sulle tue spalle. Ad un piccolo genio non sono permesse molte cose che potrebbero intaccare la sua perfezione, in fin dei conti.

D: Come ne sei uscito?

R: Con in mano la testa del mio nemico. Ci sono voluti anni, ma alla fine ne sono venuto a capo ed è uscito tutto. Di me ho fatto macelleria, come dico sempre. Poi, sai, c’è il fatto che io non ho paura di chiedere aiuto. Ho anche avuto la fortuna di avere accanto a me delle persone meravigliose che mi hanno aiutato non poco.

D: Se ne vede qualcosa nel tuo nuovo libro?

R: Come no. “Lettere dal Mattatoio” non è altro che il percorso che va dal 1995 al dicembre del 1998, se si eccettuano tre poesie che sono finite lì dentro per questioni stilistiche e tematiche ma sono state composte in un secondo momento. Non parla d’altro.

D: L’hai vissuto come uno stacco violento col passato? Com’è nato “Lettere dal Mattatoio”?

R: Come nascono le malattie infettive. All’inizio hai solo qualche macchiolina o qualche brufolo e credi che si tratti di una puntura di zanzara o di una piccola intossicazione. Poi vedi che la cosa prende sempre più spazio ed assume contorni che neppure tu all’inizio immaginavi.

D: Vuoi forse dire che già in quello che avevi scritto precedentemente si possono rintracciare i primi sintomi di ciò che sarebbe diventato il mattatoio, tanto per capirci?

R: Certo. “Ellissi a Tian An Men”, tanto per dirne una, conteneva già in nuce l’embrione di questo libro. Molte cose poi non sono potute finire in “Foreste Sensoriali” perché avrebbero cozzato troppo con l’atmosfera generale del libro, ma “Ellissi a Tian An Men” aveva dei fratelli e delle sorelle, come no.

D: Intendi dire che quelle di “Lettere dal Mattatoio” sono poesie a sfondo sociale?

R: Il libro è diviso in due grossi blocchi che solo verso la fine si amalgamano sempre più: uno di stampo brechtiano, diciamo così, che costituisce il nocciolo più consistente, secco, asciutto, lapidario in alcuni punti, senza orpelli e senza fronzoli; l’altra parte è di tipo visionario, allucinato, tant’è che in un primo momento avevo addirittura pensato di eliminarla e di inserirla nel terzo libro. Poi mi sono detto: “Scusa, il libro è nato così: a momenti di lucidità e sconforto sono succeduti attimi di delirio acuto, perché rendere zoppo il libro e snaturarlo solo per un bisogno di omogeneità?”

D: Anche io ho notato lo scarto quando ne hai diffuso un paio di copie in brossura stampate in tipografia nel 1999, e devo dire che in un primo momento mi sono sentito spiazzato. I testi sembravano sparati in faccia con una violenza indicibile.

R: Beh, se tu hai letto uno di quei rari esemplari che ho messo in circolazione nel luglio di tre anni fa, allora capisco ancor più la tua impressione, che già comunque sarebbe di per se stessa giustificata. In quella versione del libro, molto più grezza e secca, non comparivano le divisioni in cui è stato poi ripartito il materiale. Come sai dal marzo del 97 ho smesso di usare le maiuscole, e questo nella copia che hai letto tu non veniva segnalato in alcun modo: così, da un momento all’altro, all’improvviso, ci si ritrovava con queste lettere minuscole a scorrazzare dovunque, persino dopo i punti.

D: Io però non parlavo solo di uno scompenso grafico…

R: Infatti. Gli sbalzi sono di primo acchito notevoli anche per la presenza di questi due blocchi che si alternano parecchio nel corso del libro, pur essendo presenti in modo massiccio solo nella seconda parte. Nella versione del libro che hai letto tu, poi, compaiono testi che ho deciso di eliminare in questa edizione ufficiale: erano troppo violenti e diretti e lo scompenso che avrebbero creato all’interno del libro sarebbe stato eccessivo.

D: Di quali pezzi parli?

R: Parlo di “Per sbaglio” e “L’autostoppista”, ma altri sono finiti fuori, come “Bête noire” ad esempio, o “Ulisse”. In quest’ultimo caso, però, il problema era un altro: c’era tutta l’ultima parte che non mi aveva mai convinto molto. Un giorno potrei tornarci sopra.

D: Come definiresti la poesia del mattatoio?

R: E’ una poesia che non ama molto i fronzoli, come ti dicevo, qualcosa che dice pane al pane e vino al vino. Una sberla, come ha detto a suo tempo il mio amico Peter Jager.

D: E come mai hai smesso di usare le maiuscole?

R: Perché ho cominciato a vederle come un abbellimento inutile, così le ho bandite. La poesia del mattatoio pesa per i suoi significati prima che per ogni altra cosa. Ogni tanto me ne pento, sai, in fin dei conti anch’io amo vedere qualche bella lettera maiuscola ergersi maestosa sulle altre. Poi penso che per il momento escono così, e mi sono ormai abituato a scrivere tutto minuscolo. In futuro si vedrà.

D: Un confronto tra “Foreste Sensoriali” e “Lettere dal Mattatoio” te la senti di farlo?

R: Ma sai, è come mettere a confronto un bambino con un adulto: sono due fasi differenti di uno sviluppo, forse non ha neanche molto senso formulare giudizi.

D: Non volevo giudizi, infatti.

R: Beh, allora ti dico innanzitutto una cosa, cioè che difficilmente il libro è piaciuto a chi ha amato “Foreste”. Quelli un po’ più cresciutelli nella norma hanno dimostrato di preferire il Mattatoio, ma è anche una questione di gusti, non solo di esperienze di vita. Da un mondo che se ne stava a metà strada tra le cose e le persone ma tendeva sicuramente a quello delle cose, ci siamo indubbiamente spostati verso quello delle persone. Da “Foreste Sensoriali”, poi, i verbi erano quasi banditi, il che creava un’aria di immobile fissità che andava bene per quel genere di poesia ma non per quello del Mattatoio, che a tratti sfiora addirittura la brutalità. E poi ho dato un taglio a tutte quelle date che comparivano sotto le poesie. Un giorno un amico mi dice: “Ma senti, guarda che tutte queste cose non fanno altro che interrompere il flusso della lettura”. Io lo guardo e penso: “Come ho fatto a non accorgermene prima?” Così le ho tolte di mezzo.

D: Un eccidio questo libro. Ne sei soddisfatto?

R: Direi di sì, ora che l’ho rivisto e dato alle stampe in una versione definitiva. E poi guarda che mica le ho disboscate le “Foreste”: ho sempre il mio Eden personale dove andarle a trovare. Fin dalla pubblicazione di “Foreste Sensoriali”, però, sapevo che il libro successivo, se mai ce ne fosse stato uno – cosa di cui tra l’altro non ero per nulla convinto all’epoca – sarebbe dovuto essere del tutto diverso, quasi scritto da un’altra mano.

D: In qualche modo hai guidato tu questa mano?

R: No. Tutto è venuto spontaneo. Dal 1995 in poi mi sono messo davanti al tavolo e poi allo schermo imponendomi di non scrivere mai più nulla se non qualcosa che a distanza di molto tempo potessi ancora giudicare degno di essere stato scritto.

D: Anche questa una reazione all’eccesso di qualche anno prima, no?

R: Sì, ma mi è servito. Mi sono letteralmente depurato. E’ stato quello il vero ricambio di sangue.

D: Che cos’è il Mattatoio, Renzo? Un luogo solo fisico?

R: Tutt’altro. Il mattatoio non è solo il posto dove si macellano le bestie, ma il luogo in cui si entra solo per morire. Può essere quindi letto come una metafora della vita. Nel mattatoio tutte le differenze si annullano, ogni cosa si parifica.

D: Ha solo una generica funzione livellatrice?

R: No. Se così fosse qualunque metafora sarebbe andata bene al posto suo, tipo un contatore che si azzera o una strada che all’improvviso si chiude, che so, un vicolo cieco che s’interrompe. Il fatto è che prima nascono i testi e i titoli, le immagini si coagulano subito attorno ad un significato. Solo in un secondo momento emerge tutta la pluralità di valenze di cui non mi ero reso conto che il testo potesse essere caricato. Quindi il Mattatoio è il luogo dove le bestie vengono scuoiate, il tavolo da macello sul quale veniamo aperti e sono messe in mostra le nostre viscere, quello che ci sta dentro.

D: Ecco allora perché quell’immagine per il libro. La casa editrice mi ha lasciato vedere l’anteprima. L’hai scelta tu?

R: Sì, certo. Ho passato qualche minuto a cercare, poi ho avuto la folgorazione e mi sono ricordato de “Il bue scuoiato” di Chagall, un quadro del 47. Non potevo trovare di meglio, anche perché il bue insanguinato nel cielo notturno di Vitebsk rappresenta, come hanno detto altri prima di me, una metafora della profanazione dei valori artistici e spirituali, della felicità e dell’armonia annegate nel sangue.

D: Ma “Lettere dal Mattatoio” secondo te è così violento?

R: Anche di più in alcuni punti, se è per questo. L’immagine di copertina lancia un messaggio molto chiaro: è un viaggio nell’intimità più segreta di chi lo ha scritto, ma allo stesso tempo un monito.

D: Per chi?

R: Per chi tiene troppo spesso gli occhi chiusi per non vedere.

D: Le stesse persone a cui ti riferisci nella poesia “Reparto”?

R: Quelle e non solo, naturalmente.

D: Chi per esempio?

R: Beh, vedi, in “Reparto” siamo presenti un po’ tutti: è l’uomo che chiude gli occhi di fronte alla paura della morte, che la rimuove. In altri testi, invece, si parla di cecità, degli impedimenti che ci vengono piazzati davanti a vivere autenticamente. E di fronte a tali impedimenti, ad una tale irruzione nella nostra vita e nelle nostre scelte personali, non si può tacere: bisogna reagire.

D: Avrei un sacco di domande a proposito, ma me le tengo per l’uscita del libro. Ti chiedo solo quale dei due libri ti sta più a cuore.

R: “Lettere dal Mattatoio” naturalmente. Sta sempre a cuore il lavoro più recente, come mi diceva anche Ruffilli il giorno in cui ci siamo visti a Spinea. Infatti avrei voluto risponderti che i miei pensieri vanno più al terzo libro, che è praticamente pronto, solo che devo ancora firmare il contratto con la casa editrice e fissarne la forma definitiva, e per il momento si può solo parlare di uscita prevista ma non ancora del tutto certa.

D: Al di là del fatto che sia il più recente dei due, per quanto superato – visto che arriva al 1998 e tu hai poi fatto seguire una lunghissima pausa prima di mettere mano al terzo – ci sono delle altre ragioni per cui lo preferisci a “Foreste Sensoriali”?

R: Tutti quelli che l’hanno già letto sostengono che di me c’è molto di più qui che altrove, ed hanno ragione. “Lettere dal Mattatoio” è scritto da una persona in carne ed ossa.

D: Perché, “Foreste” non lo era?

R: No. Alle volte dubito di averlo mai toccato. Scherzo.

D: Io ho letto le cose che hai pubblicato nei Paesi Bassi. Sono molto astratte direi. Eppure avevi già cominciato a scrivere le poesie del mattatoio, facendo un rapido calcolo.

R: Sì, ma mi sono guardato bene dal mescolarle. Indubbiamente ho sempre avuto in me una forte tendenza all’astrazione che in futuro potrebbe anche manifestarsi di nuovo, questo non lo so, ma si è trattato di una fase di sperimentazione: scrivevo per la prima volta in inglese, una lingua che quanto a sperimentazione permette sicuramente molto più dell’italiano.

D: Anglofilo?

R: Per niente. Senza nulla togliere all’inglese, che decisamente preferisco al francese, l’italiano è la lingua più bella ed armoniosa del mondo. Ne ho sentite moltissime, ma nessuna bella come l’italiano. Certo, ci sono pur sempre il neogreco e il portoghese, ma l’italiano le batte tutte. Sono fiero di parlare la lingua di Dante, Petrarca e Boccaccio.

D: Quel Petrarca che hai indirettamente criticato durante quell’intervista radiofonica di cui si parlava prima, tra l’altro, ricordi?

R: Sì, però l’ho scomodato solo per prenderlo ad esempio di come molti cattedratici considerano la poesia: rime e scansioni. Ero molto giovane e molto sciocco, perché per difendere il mio modo di fare poesia sembrava fosse obbligatorio disprezzare quello degli altri.

D: L’inglese, dicevi, si presta meglio alla sperimentazione.

R: Di un certo tipo, sì.

D: Di che tipo esattamente?

R: Beh, innanzitutto è molto più elastico dell’italiano, permette la formazione di nuove parole con un’agilità sorprendente e con una rapidità che noi neppure ci sogniamo. E poi, per sua stessa conformazione, offre sfumature che sono sue peculiari, manca di genere grammaticale, il gerundio è participio ma anche infinito, insomma è tutta un’altra storia. L’italiano, d’altronde, è molto più elastico nella disposizione sintattica, cosa che senz’ombra di dubbio preferisco.

D: Quindi inseriresti in questa parentesi “Overlap”, la raccolta del 98 quasi completamente in inglese?

R: All’epoca stavo traducendo Titus Williams, un poeta olandese che non ho nemmeno mai conosciuto. Di persona, intendo. In una libreria mi è stato presentato un suo libro, l’ho letto e l’ho trovato interessante. Così mi ci sono messo su, e alla fine lo stile mi ha fortemente condizionato in ciò che andavo scrivendo non solo in inglese ma anche in italiano.

D: Io ho letto quasi solo materiale in inglese, devo ammettere.

R: Grazie, se escludiamo “La piscina” e “Scalzo”, che stilisticamente fanno tutt’uno con “Lettere dal Mattatoio” del secondo periodo, quello che puoi vedere sul sito è ben poca roba.

D: Perché non hai messo in rete di più?

R: Perché non avrei potuto. Alcune cose di “Overlap” sconfinano nella pornografia pura.

D: Dalle stelle alle stalle si sarebbe portati a dire.

R: In che senso?

D: Insomma: “Foreste Sensoriali” con tutte queste immagini sospese ed eteree, poi la “Suite degli Spettri” e successivamente una rarefazione sempre più sottile ed impalpabile fino alla disintegrazione del confine tra un pezzo e l’altro, il tutto immerso in un bagno di luce totale e purificatrice. Poi, all’improvviso, dopo quasi sette anni di silenzio ti metti a schiaffeggiare a destra e a manca – e parlo del mattatoio così come l’ho letto nella versione che avevi fatto stampare in tipografia nel 1999 – con una raccolta che a dir poco sembra, ad un primo sguardo, addirittura scritta da un’altra persona, se non fosse che le prime poesie ti tradiscono immediatamente la mano. E ora mi vieni a dire che “Overlap” era pornografia pura. E’ stata una reazione, la tua, ad una repressione espressiva o cosa?

R: Credo che in parte si sia trattato di un cammino di liberazione, tutto qua. In parte pura sperimentazione.

D: Come sei riuscito a farne pubblicare alcune?

R: Avevo degli amici nei Paesi Bassi che facevano parte di una redazione responsabile per la pubblicazione di un’agenda. Ho proposto dei testi e così alcuni sono finiti dentro. La commissione li ha giudicati pubblicabili. Però in alcuni casi si tratta di semplici traduzioni di poesie presenti anche nelle “Lettere”. L’Olanda, inutile dirlo, non risente del clima puritano che si respira in Italia. Hanno ragione gli stranieri a dire che noi siamo la casa del Papa.

D: Mai stato polemico con la Chiesa? Sei tu che hai scritto “Per mia colpa, mia grandissima colpa”, no?

R: Sì, e finirà sulle “Lettere” anche quella, non credere. Sono ateo ma mi ritengo una persona profondamente religiosa, anzi, religiosissima, e ho una venerazione sacra per molte cose che fanno parte della nostra vita e del nostro pianeta. Ma non sopporto l’ipocrisia e il modo in cui certe cose vengono irreggimentate, diciamo, la maniera in cui vengono in fretta trasformate in istituzione. Mi rendo comunque conto che qualcuno le cose deve pur gestirle in un modo o nell’altro. Ma sarebbe un discorso troppo lungo da fare ora.

D: Senti, per non uscire dal discorso che stavamo facendo, com’è venuto poi il “Question mark album”? Io francamente me lo sono chiesto spesso, anche se ci ravvisavo una continuità netta rispetto ad “Overlap”.

R: E’ stato l’estrema propaggine di “Overlap”, ma siccome è nato unitariamente, ha fatto parte a se’. Sebbene se ne distingua per una maggiore astrazione. Anche Peter Jager l’ha detto, all’epoca. “They are so abstract” ha osservato riferendosi alle poesie contenute nel Punto Interrogativo. Tutto muovevano fuorché il cuore, di questo bisogna dargli atto. Ma c’è alle volte un piacere che non viene solo dal contenuto, un piacere di puro tipo formale nelle cose, quasi mentale, algebrico.

D: Cerebrale?

R: Sì, sarei portato a dire. Se non fosse che questa parola ha assunto la valenza di qualcosa di freddo e artificioso.

D: E “The Question Mark Album” non è stato calcolato o in minima parte costruito?

R: No. E’ venuto di getto, così. E’ stato come svuotare una bottiglia. Il tutto sarà durato al massimo un paio di settimane, adesso non ricordo bene.

D: Dopo di che?

R: Dopo di che il silenzio. Stava già covando l’idea di una collaborazione. Intanto avvertivo la stessa sensazione di rubinetto agli sgoccioli che aveva caratterizzato la fine dell’epoca di “Foreste Sensoriali”, il campanello che mi avvertiva che un’epoca aveva fatto il suo corso. Le poesie si facevano sempre più rade, mi sentivo sempre meno spinto a scrivere, insomma rischiavo anche questa volta di ripetermi in maniera sterile.

D: Ma la fine è stata fulgida, perché a dicembre è venuta “Da quando”.

R: E’ una delle mie preferite, in effetti. Anche lì, come in “Foreste”, sembra sia stata fatta apposta per chiudere un libro, invece è capitata dov’è per una pura questione cronologica.

D: Disponi ancora tutto in ordine cronologico?

R: Con il terzo libro non più. Almeno ci sto provando. Sai, ho sempre l’impressione che sparpagliarle in giro crei alle poesie una specie di trauma, che non riconoscano più il territorio a cui appartenevano e che era loro più congeniale. Ma alle volte è indispensabile ridisporre il tutto per evitare la noia delle ripetizioni, degli stessi vocaboli che per un periodo ti tormentano. Nella versione delle “Lettere” che verrà pubblicata, le tre poesie inserite al posto di quelle tolte sono state scritte dopo quella che chiude il libro. Solo che “Da quando” era ormai perfetta lì dove stava, così non l’ho scomodata.

D: Parlavi di collaborazioni…

R: Sì, di quella con Peter, per l’appunto.

D: Com’è stata?

R: Meravigliosa. L’ho conosciuto in occasione della presentazione dell’agenda nella quale erano inserite le mie poesie in inglese. Abbiamo scambiato quattro chiacchiere riguardo a ciò che scrivevamo e così gli ho mandato “Foreste Sensoriali”. Dopo qualche mese è cominciata la collaborazione.

D: Come avete composto le due poesie di cui siete co-autori?

R: Innanzitutto c’era il problema della lingua. Abbiamo optato per l’inglese, territorio piuttosto neutrale per entrambi. All’inizio pensavo a qualcosa che ricordasse la collaborazione intercorsa tra Wang Wei e P’ei Ti: si decideva un tema e poi ognuno componeva i suoi versi. Poi ho immaginato uno scambio un po’ più viscerale, qualcosa di non scindibile, di compatto, così gli ho spedito via e-mail il primo verso: “Your foot on my shadow”. Lui ci ha aggiunto i due successivi e io il quarto, poi Peter ha completato tutto con gli ultimi tre versi. Il titolo doveva essere inizialmente “The alphabet of despair”, poi si è deciso per “The grammar of distance”, considerando la situazione in cui ci si trovava effettivamente ad operare.

D: E “Intimations of silence” è nata nello stesso modo?

R: Esattamente. Solo che qui non ci sono stati “versi ad incastro”, chiamiamoli così. Peter decise il titolo e i primi due versi, e io mi occupai di tutto il resto.

D: Infatti le firme compaiono in un ordine diverso nelle due poesie.

R: Vero. Ci si è ispirati ad un criterio “quantitativo”. Per alcuni sarà squallido, ma secondo me rende giustizia a chi ha donato alla poesia il suo spirito generale.

D: Terminata la collaborazione tu hai comunque proseguito…

R: Sì, ho impiegato il titolo “The alphabet of despair” per un’altra poesia.

D: Il mattatoio era già stato chiuso?

R: Da un po’, direi, anche se “Venerdì santo” è del periodo immediatamente precedente la collaborazione, aprile 1999. Ma si è trattato solo di una parentesi.

D: Ecco perché a maggio avrebbero cominciato ad ardere “Le braci”. Ma di questo parleremo nella seconda parte dell’intervista, quella dedicata al terzo libro. A più tardi.